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浪荡子美学与跨文化现代性 一九三零年代上海、东京及巴黎的浪荡子、漫游者与译者 版权信息
- ISBN：9787522518800
- 条形码：9787522518800 ; 978-7-5225-1880-0
- 装帧：简裝本
- 册数：暂无
- 重量：暂无
- 所属分类：>
浪荡子美学与跨文化现代性 一九三零年代上海、东京及巴黎的浪荡子、漫游者与译者 本书特色
从波德莱尔到刘呐鸥，从香奈儿再到横光利一，在这场极具浪漫的浪荡子美学的跨文化旅行中，我们可以领略到20世纪30年代文艺界的颓废风情和引领当时潮流的前卫风格。如同王德威教授推荐所言，这些“浪荡子”们出入革命与启蒙之间与之外，既纵情又耽美，既狂放又忧郁。跟随书中的刻画与演绎，他们演出了现代主义与浪漫主义中*耐人寻味的矛盾与魅惑。
浪荡子美学与跨文化现代性 一九三零年代上海、东京及巴黎的浪荡子、漫游者与译者 内容简介
本书为中国台湾知名学者、作家彭小妍荣获第37届金鼎奖的又一力作，从新感觉派入手，横跨多国文学界，从“浪荡子”视角切入跨文化现代性突破与创造性转化。“浪荡子”是现代都市文化的纵情一面。彭小妍用其生动的文笔带领读者进行了一场从法国——中国——日本的文艺之旅。
浪荡子美学与跨文化现代性 一九三零年代上海、东京及巴黎的浪荡子、漫游者与译者 目录
目 录
《跨越丛书》总序 1
缘起 7
自序 跨文化现代性 11
导言 浪荡子美学：跨文化现代性的真髓 001
**章 浪荡子、旅人、女性鉴赏家：台湾人刘呐鸥 037
第二章 一个旅行的次文类：掌篇小说 095
第三章 漫游男女：横光利一的《上海》 157
第四章 一个旅行的文本：《昆虫记》 179
第五章 一个旅行的现代病：“心的疾病”与摩登青年 235
结论 相互依存 285
参考文献 298
展开全部
浪荡子美学与跨文化现代性 一九三零年代上海、东京及巴黎的浪荡子、漫游者与译者 节选
节选章节《浪荡子、摩登女郎及摩登青年》 为了解浪荡子美学的概念，让我们先观察新感觉派文学中的性别三角关系：浪荡子、摩登女郎及摩登青年。在详细阐述之前， 首先稍事说明新感觉派的缘起。
如本书《序》所述，本书以上海新感觉派为起点，发展跨文化现代性的概念。新感觉派兴盛于 1920 年代末至 1930 年代末， 成员是一小群开始崭露头角的作家，包括刘呐鸥、穆时英、施蛰存、郭建英、叶灵凤、黑婴等人。事实上，早期他们从未以新感觉派自称。新感觉派的说法，是当代评论家对他们的贬抑之词， 影射他们蓄意模仿日本新感觉派作家，包括诺贝尔奖得主川端康成。日本新感觉派作家经常为文著述，为自己的新感觉派立场及纲领辩护。相对的，上海这群作家却从未对外宣称自己成立了什么派别。施蛰存晚年时甚至否认自己是所谓的“新感觉派作家”。但**章将指出，至少到了 1934 年，漫画家郭建英就已经称呼自己的团体为新感觉派。
日本新感觉派崛起于 1923 年东京大地震之后，持续至 1930 年代初。即使这个流派在日本及中国都为时不久，其文学实践均充分展现了跨欧亚文化交流的持续不坠。跨文化现象绝非新感觉派作家的专利，当时中日两国的作家，不分派别，都在进行某种跨文化实践。此处暂不赘言，仅就新感觉派作家进行讨论。对我而言，新感觉派*重要的特征是浪荡子、摩登女郎及摩登青年的性别三角关系。在对此进一步说明前，首先说明“新感觉”一词。
这个词汇立刻会让人联想到浪漫主义的“感性”（sensibility）一词。但是“新感觉”与“感性”有本质上的差异。简而言之， 浪漫主义强调的是诗人的主体性，以及他们如何将外在现实转化为超验的经验；而新感觉一词则强调作家的半客体立场，他们吸纳外在刺激，透过自身感受及语言的筛选再现出来，而不企求超验的表述。五官感受的和谐融合（synesthesia），在浪漫主义中象征的是灵魂的超验。反之，新感觉派作家对所谓灵魂毫不关心。浪漫主义崇尚自然追求超验经验，新感觉派作家则寻求新的表述模式──姑且称之为新感觉模式──借此汲取大都会瞬息万变世界所带来的新感官刺激，特色是肤浅的商业化及现代科技带来的速度。
目前关于中、日新感觉派的研究，多半聚焦于故事中的摩登女郎形象，例如史书美 2001 年出版的《现代的诱惑︰书写半殖民地中国的现代主义，1917—1937》（The Lure of the Modern: Writing Modernism in Semicolonial China, 1917—1937）??，或米丽娅姆 · 西尔弗伯格（Miriam Silverberg）于 2006 年出版的《肉感、怪异、无内容：日本现代通俗文化》（Erotic Grotesque Nonsense: The Mass Culture of Japanese Modern Times）。此书把日本的摩登女郎视为“大众媒体的产物”b，其实中国摩登女郎亦如是。相对的，我想从另一个角度来切入讨论──我认为，近年来已成为跨文化研究及跨国研究核心议题的摩登女郎，根本是浪荡子的凝视所创造出来的产物。中、日新感觉派作家都深受保罗 · 莫朗（Paul Morand）影响，与他一样，在某个程度上都是自命风流的浪荡子， 无论生活、书写，均以浪荡子风格自许。若非从浪荡子美学的角度探讨摩登女郎，就无法理解：摩登女郎作为现代性所建构出来的产物，如何同时既体现又批判了现代性的追求。如果借用福柯的话语，摩登女郎身为“现代”的化身，正象征浪荡子对“现代” 嘲讽揶揄的态度。换言之，摩登女郎体现了浪荡子“对当下的英雄化”。
在此，有必要先厘清摩登女郎与其先行者──新女性──之间的差异。新女性的出现早了一二十年，但两者当然曾经同时共存，也具有类似的特征。法国十九世纪末的新女性，由于家庭财富的穷尽或虚耗，必须“独立于家庭之外生活及工作”，体现的是全球的共同现象。?? 日本青鞜社的女作家是新女性的著名代表， 她们作风前卫，过着放荡不羁的波希米亚式生活。b 在中国，新女性可能是北京、上海、东京甚至巴黎之类的大都会中，追求启蒙及自由恋爱的中产阶级妇女，靠着写作或打工，自力更生完成大学教育。因此她们是知识分子，享有某种程度的经济自主及性爱自由。例如白薇及庐隐，在男性主导的上海及北京的五四文坛中崭露头角，我们都耳熟能详。c 在中国新女性形象中，*令人印象深刻的是 1934 年的电影《新女性》中的颓废女作家，与进步的左派女工形成对比。新女性与摩登女郎虽皆因离经叛道、精神颓废而饱受批判，但新女性追求自主及知识的努力，多少还赢得赞许；相对的，摩登女郎则因荒唐无知、放浪形骸（日本人说是“毫无贞操观念”[ 貞操観念がない ]），而被毫不留情地批评。在法国，她也是受人耻笑的对象。1916 年路易 · 伊卡尔（Louis Icart, 1888—1950）在战时杂志《刺刀尖端》（A coups de Baïonnette）上发表的一幅漫画，充分表达了这种社会观感。（图0–2）在这幅漫画中，一名摩登女郎正在一家高级服饰店中试穿新衣，她的男伴身着军装，在更衣室角落里等候。女郎在镜子里反复端详自己，漫不经心地说：“战争拖了那么久……”军官边打哈欠边说道：“但绝对不像你试装那么久……”。（图 0–2）即使战争连年、众生苦难，摩登女郎依旧不改其奢侈颓废，此主题已成跨国研究焦点。无论身在何处── la femme moderne 所在地法国，モダン · ガール所在地在日本，摩登女郎所在的中国──摩登女郎都代表“肉感、怪异、无内容”（エロ · グロ · ナンセンス，或 érotique grotesque nonsense）。这个套语充满法文、英文和日文的联想，于 1930 年代传入上海后，不仅是摩登女郎，连觊觎她的浪荡子也成为笑柄。第二章分析一幅上海的漫画时，将详述之。
如同新女性，二十世纪二三十年代的摩登女郎不只是男性凝视下的产物，也是历史上真实的人物。真实的摩登女郎与被建构出来的摩登女郎形象之间的相互影响及重叠，是个值得探究的题目。然而本书中，我所关心的是作为文化建构的摩登女郎形象。有别于目前英、法及日文摩登女郎研究，本书从浪荡子美学── 创造了摩登女郎文化形象的心态──的概念来解读她的形象。对我而言，浪荡子美学是跨文化现代性的精髓。
在笔者的浪荡子美学概念中，浪荡子的定义，首先必须靠他与摩登女郎的关系来界定。浪荡子与摩登女郎是一体的两面；她是浪荡子的自我投射──浪荡子对摩登女郎的迷恋，是自恋的现。更有甚者，摩登女郎是浪荡子存在的合法理由：摩登女郎是他维持浪荡子形象的必要条件。但摩登女郎是低他一等的她我。身为品位及风雅的把关者，浪荡子以教导摩登女郎的行为举止及穿着品位为己任。他一方面执迷于她的风华容貌，一方面不信任她的智力及贞操，透露出根深蒂固的女性嫌恶症（misogyny）。有趣的是浪荡子的自我矛盾；他一方面鄙视摩登女郎智性低下、水性杨花，同时却对她的魅力毫无招架之力，彻底臣服在其美色之下。我们或许可说，他半自愿地容忍她的无知、善变及无理，这其中当然有被虐情结。事实上，这是浪荡子与摩登女郎的相互折磨。
我们大可以说，对浪荡子而言，摩登女郎充其量不过是个脸蛋和身体。如果浪荡子把摩登女郎当成人体模型，他自己就是设计师。或者，更精确地说，他是人体模型与设计师的合而为一。他时时创新自我，但摩登女郎却无法自我创造。然而当保罗 · 莫朗遇见香奈儿（Coco Chanel）时，立即认可她是身为设计师、懂得如何自我创新的摩登女郎，视她为女性浪荡子。他以香奈儿为完美的她我，并在他的书中赋予她叙事者的声音，让她述说自己的故事。第二章对此将有充分讨论。
本书中显示浪荡子对摩登女郎爱恨交织的词汇──“女性嫌恶症”──实际上出自一个上海新感觉派故事，其中摩登女郎与摩登青年幽默地以此词汇彼此嘲弄。第五章将详细讨论。摩登青年足堪比美摩登女郎，是浪荡子低等的他我。在日本他出现于大正末年昭和初期，一派浪荡子作风，被称作モダン · ボ イ（modern boy）或モボ（mobo），是与モガ（moga）、亦即 モダン · ガール（modern girl）相对应的人物。文化批评家及记者新居格，首先创造了摩登青年（モボ）、摩登女郎（モガ）、马克思青年（マルクス · ボイ）及恩格斯女郎（エングルス · ガール）等新词汇。?? 如果要一窥当时摩登女郎与摩登青年成双成对的形象，可看田中比左良 1929 年所发表的四十八格连环漫画《摩登姑娘与摩登少爷》（「モガ子とモボ郎」）。第十九格中，摩登女郎与摩登青年皆一身西式衣着、打扮入时，却无奈地看着一名乡下女孩，脸上表情极端挫折。女孩头系印花方巾，身上背着婴儿，小小年纪，却显然早已投身劳动市场。她唱歌似的，揶揄嘲讽两人的无所事事、一无是处：“摩登女郎算是人的话，连电线杆都会开花！”女孩脚边蹲着一只青蛙，“呱呱”呼应着：“摩登女郎！蠢蛋！摩登青年！蠢蛋！”b（图 0–3）整整四十八格漫画都在描绘摩登女郎对流行时尚的热切追求；她喜爱海水浴甚于传统的温泉；她忸怩作态， 存心折磨摩登青年，总是挑战他参与网球及溜冰之类的时兴现代运动。
摩登女郎的研究已成为跨国、跨学科的显学，相对的，中、日摩登青年的研究，却仍乏人问津。如同摩登女郎，他也是商业广告的宠儿，如帽子、香烟、美发、服饰等广告；人们对他多是语带贬义。摩登男女皆被贬为颓废的象征，都是“肉感、怪异、无内容”的体现。我们可以说，摩登青年是浪荡子低一等的同性他我。
每个摩登男女身上都有浪荡子的影子，反之亦然。在年纪上， 浪荡子与摩登男女有差异：摩登男女相对年轻，大约从十来岁到三十出头岁；浪荡子却没有年龄的限制。然而，两者之间*大的差异不在年纪，而在于浪荡子的艺术执着。摩登男女的职业经常是舞女、售货员、记者，甚至是律师──当然，还可能身兼情妇或牛郎；而艺术是浪荡子主要的，甚至是唯一的工作。他表面上看似无所事事，实际上是从事创意工作。与摩登男女一样，浪荡子钟爱时尚衣着及品位生活，但却致力于美学实践。浪荡子美学除了意味时尚生活品位，更是一种美学宣言。
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