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文化理论

上海鲁迅研究:上海鲁迅纪念馆藏文物研究(总第91辑)

作者：上海鲁迅纪念馆

出版社：上海社会科学院出版社出版时间：2021-12-01

开本： 32开 页数： 400

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版权信息
本书特色
内容简介
目录
节选
作者简介

上海鲁迅研究:上海鲁迅纪念馆藏文物研究(总第91辑) 版权信息

ISBN：9787552037340
条形码：9787552037340 ; 978-7-5520-3734-0
装帧：一般胶版纸
册数：暂无
重量：暂无
所属分类：
文化
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文化理论

上海鲁迅研究:上海鲁迅纪念馆藏文物研究(总第91辑) 本书特色

本书创刊于1979 年，一年四辑，面向国内外鲁迅研究者，以“新发现、新观点、新方法”的编辑方针，侧重刊载以资料整理、梳理和考证为主的学术论文，兼顾理论研究型论文。

上海鲁迅研究:上海鲁迅纪念馆藏文物研究(总第91辑) 内容简介

本书主要包括“上海鲁迅纪念馆藏文物研究”“鲁迅作品研究”“鲁迅生平研究”“鲁迅同时代人研究”“史料·辩证”“读书杂谈”“纪念”“鲁海漫谈”等主题。在这些主题下，计有近30篇相关研究，从不同角度反映了国内外*新*前沿的鲁迅研究状况。

上海鲁迅研究:上海鲁迅纪念馆藏文物研究(总第91辑) 目录

上海鲁迅纪念馆藏文物研究

上海鲁迅纪念馆藏文物提要

重温《秘书处消息》**期及其他李浩

每当迁徙，大加擘画——鲁迅居上海时期的书橱高方英

鲁迅作品研究

鲁迅小说中“我”的两种隐身术郜元宝

从《题辞》至《墓碣文》的幽深之路沈之韵

单四嫂子的迷信、守节及其他——关于《明天》李恒顺

以序观文——《阿Q正传》序的副文本性解读于翠梅

何为“大团圆”——《阿Q正传》结局再考袁宇宁

鲁迅生平研究

鲁迅对未名社的影响乐融

袁文薮其人其文——再议鲁迅筹办《新生》的班底乔丽华

略论鲁迅对目连戏和京戏的两极态度施晓燕

鲁迅对建崇寺造像碑的著录与研究刘雁翔

鲁迅同时代人研究

章运水的悲苦人生及“后运水时代”其子孙的悲惨遭遇——为鲁迅《故乡》发表100周年而作裘士雄

章太炎与徐梵澄在“孔学”上的隔代传承贾泉林

史料·辨证

20世纪80年代鲁园中的一株小草：《鲁迅学刊》（上）——纪念鲁迅先生诞辰140周年、《鲁迅学刊》创刊40周年李春林

电影《爱之牺牲》考：兼论鲁迅的《伤逝》——以电影放映广告为路径石珠林

日记所见章太炎事迹钩述陈宇

许杰集外文两篇及演讲稿《中国新文艺的道路》钩沉刘锐涂惠玲

纪念

一位值得纪念的鲁迅研究专家——追忆刘家鸣先生张铁荣

散忆吴福辉先生：素昧平生但对我有知遇之恩北塔

忆纪维周先生吴作桥

读书杂谈

美术家眼中的鲁迅——读《上海鲁迅纪念馆藏美术品选》林金壹

廖久明《〈藤野先生〉探疑》序王锡荣

我的“犟”学姐姚锡佩——读《风定落花》随想陈漱渝

光影烛照下的文学生活——读《参照，比照和映照——从文学到影视的转换研究》黄临池

鲁海漫谈

“我愿以高尚的党员品质悬为目标”——许广平与中国共产党人的交往北海

重读鲁迅的《文艺与革命》（1928）——以冬芬的“来信”与鲁迅的“回信”为引发周晓平

“左联”成立大会的情景要有一幅画邵黎阳

简讯

“中国人物类博物馆70年”学术研讨会在上海召开海文

第四届鲁迅研究青年工作坊——暨第五届浙江省社会科学界学术年会分论坛综述杨成前

编后

展开全部

上海鲁迅研究:上海鲁迅纪念馆藏文物研究(总第91辑) 节选

鲁迅小说中“我”的两种隐身术郜元宝一、“我”藏在第三人称叙述者背后 **人称之外，《呐喊》《彷徨》还有12篇采取第三人称叙事，即《呐喊》之《药》《明天》《风波》《端午节》《白光》，《彷徨》之《幸福的家庭》《肥皂》《长明灯》《示众》《高老夫子》《弟兄》《离婚》。除作者自我投射之外，一部小说不可能再有第二个叙述主体。“第三人称叙事”并无“他（们）/她（她们）说”的叙述话语结构，只是**人称叙事的变形。但如果作者不将自己作为叙述人的身份落实为“我”“我们”，假装超然于一切人事之外，作为无处不在的叙述人拥有上帝般的全知视角，那这种故意隐蔽“我”“我们”的**人称叙述，至少在形式上就变成了匿名的第三人称叙事。所以第三人称叙事，可以理解为特殊的**人称叙事：**人称叙述者故意隐藏起来，故意不挂出“我”“我们”之类的招牌，由此获得更大的自由：赋予通常总是不可靠的**人称叙述者所没有的可靠叙述者的全知视角。这就是为什么在第三人称叙述中，尽管叙述者不以“我”“我们”的身份口吻来讲述故事，但读者心目中仍然有个无处不在的代表作者“我”的匿名讲述者。何况许多小说并不始终严格遵循第三人称叙事。在第三人称叙事框架中，叙述者偶尔也会以“我”“我们”的身份跳出来说话，只是不那么引人注目而已。比如坚持第三人称叙述的《明天》就忽然跳出一句“我早就说过：他是粗笨女人”——仅此一句而已。这或许是作者的某种疏忽，但也因此说明第三人称叙事不过是**人称叙事的变形。第三人称叙事，或者说被赋予全知视角、刻意隐藏“我”“我们”之类代词的**人称叙事，因为叙述者不受拘束，无处不在，无所不知，理论上就更加灵活多变，也更容易取信于读者，获得可靠叙述的权威性。即便明确宣告**人称叙述的小说，也会在不知不觉间转变为第三人称叙述，如《阿Q正传》。鲁迅小说区别于传统话本小说和近代通俗小说*显著的一点，就是作者不再拘泥于千篇一律、固定不变的“说话人”身份，而通过**人称叙述者“我”，在作品中实现了强烈的自我投射。写杂文的鲁迅不惮于挺身而出，“放笔直干”，写小说的鲁迅也偏爱带有浓郁主观性和抒情性色彩的**人称叙述，即使第三人称匿名叙述，也感染了这种强烈的主观性，那藏在第三人称匿名叙述背后的叙述主体似乎随时都会跃然而出。这是现代人“发现自我”的狂喜冲动在叙述艺术上必然的表现。鲁迅**次读到《天演论》，对并未现身该书之中的作者赫胥黎就产生过强烈的惊奇与崇拜：哦！原来世界上竟还有一个赫胥黎坐在书房里那么想，而且想得那么新鲜？一口气读下去，“物竞”“天择”也出来了，苏格拉第，柏拉图也出来了，斯多噶也出来了。 “五四”时期的中国读者读鲁迅小说，不也像鲁迅读《天演论》一样，无论对采取**人称还是采取第三人称的作者鲁迅都感到极大的新奇和激动吗？“哦！原来世界上竟还有一个鲁迅坐在书房里那么想，而且想得那么新鲜？一口气读下去，‘狂人’‘孔乙己’也出来了，单四嫂子、阿Q也出来了，闰土、祥林嫂也出来了！” 无论在小说中还是在杂文中，鲁迅都急切地宣示自我的存在，发出自己的声音。尤其这种冲动一度曾经被压抑，甚至“本以为现在是已经并非一个切迫而不能已于言的人了”，因此一旦“开口”，就更容易“一发而不可收”。但《呐喊》共收小说14篇，其中9篇采用**人称叙述，而到了更加用心写小说的《彷徨》11篇，只有4篇是**人称叙述。鲁迅在小说中以“我”的身份跳出来说话的冲动似乎有些减弱了，这大概就是鲁迅本人所谓“技术虽然比先前好一些，思路也似乎较无拘束，而战斗的意气却冷得不少”吧？但鲁迅毕竟是鲁迅，他不会甘心从小说中隐退。《彷徨》虽然更多采用第三人称叙述，但“我”并未完全退出，而是以退为进——作者自己隐藏得更深，希望读者也能看得更深。在《呐喊》《彷徨》问世2年多之后，鲁迅曾在一次演说中，从作者介入文艺作品的深浅出发，区分新旧两种不同的文艺—— 以前的文艺，好像写别一个社会，我们只要鉴赏；现在的文艺，就在写我们自己的社会，连我们自己也写进去；在小说里可以发现社会，也可以发现我们自己，以前的文艺，如隔岸观火，没有什么切身关系；现在的文艺，连自己也烧在这里面，自己一定深深感觉到；一到自己感觉到，一定要参加到社会去！取消**人称而退隐为匿名的第三人称，“隐含作者”/“叙述主体”在客观上会冒险“退化”为传统话本小说或近代通俗小说毫无表现力的“说书人”“说话的”，从而放弃启蒙者“必须是‘为人生’，而且要改良这人生”的职责与使命，因此如何以退为进，既采用匿名的第三人称叙事，又能投射叙述主体形象，并且毫不逊色于**人称，这便是鲁迅在采用第三人称匿名叙述时必须考虑的问题，必须接受的挑战。 **人称叙述，好处是作者“也烧在这里面”，富于感染力，更容易打动读者。但需要防止像《一件小事》《兔和猫》那样过于直露。鲁迅小说的**人称叙述有得有失，但总体上得大于失。第三人称叙述，好处是以退为进。作者巧妙地隐藏起来，让人物和场面自动呈现，读者因此可以不受来自作者的“干扰”，更客观地打量人物世界。作者不再以“我”的口吻站出来说话，而是在不动声色的白描和叙述中精心做出一些暗示，给细心的读者以意外的发现。鲁迅在《呐喊自序》中曾经特别提到，“不恤用了曲笔，在《药》的瑜儿的坟上平空添上一个花环，在《明天》里也不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦”，其实这样的“曲笔”和暗示在鲁迅小说中十分普遍，尤其在第三人称的小说中，几乎就构成叙述的主要内容。但倘若作者过于退隐，客观化叙述中的微言大义倘若过于暗晦，读者也会迷失，难以把握真实的命意。据冯雪峰回忆，鲁迅曾多次对他谈起，“他在文字上以后将尽可能避免用‘曲笔’”，鲁迅“常常痛惜他的小说和他的文章中的曲笔常被一般读者误解”，可见鲁迅本人也充分意识到了这个问题⑨。鲁迅小说第三人称匿名叙述有得有失，总体上也是得大于失。二、第二人称叙述：“我”的另一种隐身术向某一固定对象倾诉的诗歌（如《圣经·诗篇》向耶和华倾诉），或某些诗体与诗化散文与小说采用向第二人称“你”说话的形式，作品始终围绕“你”这个中心展开。具体在小说中，作为受话者的“你”可以是某个小说人物，可以是拟想中的读者，也可以是说话人自己（叙述者或叙述者兼人物）。只要作者愿意，他可以将任何一个人物设定为受话者（类似某个收信者）。“书信体小说”正是典型的第二人称叙述。小说中长短不一的书信也属此范畴，如《孤独者》中魏连殳给**人称叙述者“我”的那封长信。在采取第二人称叙述的小说中，除了被刻意突出的“你”，自然也还有向“你”诉说的“我”，以及在“我”向“你”诉说过程中必然涉及的“他”与“他们”。有些“书信体小说”开头结尾还有“收到”“发现”“公布”书信的**人称叙述者“我”（如茨威格《一个陌生女人的来信》），或者把“我”隐蔽起来的第三人称叙述者。所谓“第二人称叙述”，和第三人称叙述一样，也可以视为**人称叙事的一个变体。有些极端的第二人称叙述，不仅刻意隐藏**和第三人称叙述者，也不仅仅只是形式上有个隐藏的说话者向“你”说话，更要在说话过程中将主要叙述信息都指向“你”，从而达到迎面歌颂“你”、控告“你”、认识“你”、塑造“你”的目的。这种更极端的第二人称叙事可以法国新小说家布托的长篇小说《变》为代表。在中外古今小说史上，“第二人称叙述”并不多见。鲁迅只是在《孤独者》中有局部的采用，本来可以忽略不计，但鲁迅小说某些地方还是可以看出近乎“第二人称叙述”的手法。鲁迅小说都不曾特别指明是写给某个具体的受话者，而都是叙述者向“你”（拟想中的广大“读者”）在说话，故鲁迅小说的叙述者从来不曾明确称呼某个具体读者为其受话人“你”——《伤逝》也并非写给子君一个人。然而“你”的泛化并不减弱鲁迅小说强烈的读者意识。读者作为隐藏的“你”始终能感到隐含作者的真诚邀请——邀请并非单个的“你”而是所有的“你”加入小说整体的叙述结构。《狂人日记》**节，“今天晚上，很好的月光。/我不见他，已是三十多年；今天见了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是发昏；然而须十分小心。不然，那赵家的狗，何以看我两眼呢？/我怕得有理。”**人称叙述者“狂人”这些话并非说给“大哥”或任何一个小说人物，乃是说给狂人所悬想的有可能看到日记的每一位读者“你”。这个悬想中的读者“你”才是狂人说话（写日记）时的受话者。不仅如此，从**节到*后第十三节，狂人所说每一句话（包括他对“大哥”等小说人物所说的）不也都是向着隐含的读者“你”（或“你们”）诉说的吗？这样的隐含读者“你”在鲁迅小说中无处不在。“你”所指向的是认真阅读其小说的每一个读者。读者如果不认真阅读，当然也可以认为这些隐含的“你”与他无关，然而对于严肃的读者而言，跳进鲁迅的小说，站在叙述者所悬想的“你”的地位，和各种形态的叙述者“我”展开对话，乃是一种积极的阅读艺术。鲁迅不仅在小说中塑造人物以及不同的叙述者，也始终召唤着“你”——愿意以自己的方式理解其作品的读者。一旦读者意识到，在作者悬想中始终有受话人“你”，读者就会站在“你”的位置，跟向“你”说话的或隐或显的“我”产生互动。有“我”必有“你”，反之，有“你”亦必有“我”，尽管在许多场合，“你”和“我”都可能被作者刻意隐藏了。三、鲁迅小说中的“鲁迅” 不同身份的叙述者始终横亘于读者和人物（以及人物活动构成的小说世界）之间，不仅掌控着人物的一颦一笑，也左右着、控制着、影响着读者对小说人物和小说世界的阅读理解。乍一看，无处不在的叙述者都被作者鲁迅所操控，都是鲁迅本人的传声筒。尤其**人称叙述者“我”，不就是作者鲁迅本人吗？但事实并非如此，或并非全部如此。鲁迅大部分小说发表之初，一般读者并不知道“鲁迅”（以及发表《阿Q正传》时署名“巴人”）乃教育部佥事周树人的笔名，许多人后来甚至只知笔名鲁迅而忽略了本名周树人，并且直接将鲁迅小说**人称叙述者“我”等同于以笔名行世的作者鲁迅。其实这都是想当然。《故乡》的“我”把“母亲”和“宏儿”搬家到“二千余里”之外“我在谋食的异地去”，小伙伴闰土先前称“我”为“迅哥儿”，隔壁杨二嫂至今还这个叫。《社戏》小伙伴也称“我”为“迅哥儿”。《鸭的喜剧》中“我”提到同住的“俄国盲诗人爱罗先珂”和“仲密夫人”（仲密是周作人笔名）。在上述3篇小说中，鲁迅确实不想隐瞒自己的身份，甚至鲁迅自己也承认《在酒楼上》《孤独者》两篇都是“描写自己”⑩，但这也只不过显露了其身份与“行状”的某一角度、某一片段，并非“整个的进了小说”。鲁迅小说**人称叙述者“我”更多只是假托之名，是“我”亦非“我”。即使鲁迅明确招认“我”就是他本人，也只是他本人的某个部分而非全体，何况更多的小说并无任何明确招认。因此，不能说鲁迅小说中的“我”就是鲁迅本人，充其量只是鲁迅全人的某个部分在小说中的化妆演出。但鲁迅小说中的“我”并不因此就减少了对读者的吸引力。恰恰相反，正因为“我”与真实生活中的作者鲁迅没有太多直接关系，反而获得了（或者说被作者赋予了）更多蕴含，对读者具有更大的吸引力。当“狂人”发出**声呐喊，当“孔乙己”现身于“凉薄”的人群，当古怪的阿Q横空出世，当可怜的寡妇单四嫂子希望在梦中遇见刚死去的宝儿，当同样可怜的寡妇祥林嫂不知如何跟死去的亲人相见，*后在“鲁镇”新年祝福大典中孤独地“老了”，当赵太爷、假洋鬼子、吕韦甫、魏连殳、高老夫子、鲁四老爷、四铭、涓生和子君们陆续登场，活跃于“未庄”“鲁镇”“咸亨酒店”或“首善之区”的某个地方时，就有不少读者注意到鲁迅小说富于主观性和抒情性，其引人入胜的原因固然来自众多形象鲜明、姿态各异、意蕴丰富的人物，但也来自既有相对统一的身份语调而又各不相同的“我”的形象。不管普通读者如何想当然地以为这些“我”就是文本之外真实的作者，不管专业的研究者如何将这些“我”理解为文本之内不断被生成、被建构、被创造的“隐含作者”，不管这些“我”是**还是第三人称叙述者是否是小说人物之一，“我”都是鲁迅小说世界中一个十分重要的组成部分。进入鲁迅小说，读者首先碰到的并非那些人物，而是把人物“介绍”给读者的作为中介人的叙述者“我”。即使在读者认识了那些人物之后，“我”也并未马上退场，乃是一直参与读者对小说人物从不熟悉到熟悉的全过程。甚至小说结束，人物退场，“我”还继续占据小说画面中心，继续跟读者交流。读者不能直接认识鲁迅小说的人物，总是先认识“我”，再跟在“我”后面进入小说世界，听“我”慢慢讲述这个世界各色人等的故事，琢磨“我”对人物以及人物的世界的某些暗示与评说。总之阅读鲁迅小说，总是离不开小说中的“我”，总是笼罩在“我”的强大气场中。读者眼前始终晃动着“我”的面影，耳中始终听着“我”在说话，心中也始终思索着“我”是谁？“我”究竟想告诉读者什么？研究鉴赏鲁迅小说，若仅仅抓住人物，不顾及“我”，那就只能看到鲁迅小说的一半，——甚至连这一半也无法看清。 2021年4月21日（复旦大学）