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事理学方法论(珍藏本) 版权信息
- ISBN：9787558609756
- 条形码：9787558609756 ; 978-7-5586-0975-6
- 装帧：简裝本
- 册数：暂无
- 重量：暂无
- 所属分类：>>
事理学方法论(珍藏本) 本书特色
尹定邦、刘宁、朱焘、刘新、何人可、晓佑、张帆、李剑叶、杨瑞、郑曙旸、杭间、沈榆联合推荐
本书是国内较早的设计基础理论研究著作。“事理学”打破原有的设计思维桎梏，提供一种研究问题的方法，如何透过现象看本质，进而对设计师有所启发。
1本书是国内较早的设计基础理论研究著作。
2“事理学”打破原有的设计思维桎梏，提供一种研究问题的方法，如何透过现象看本质，进而对设计师有所启发。
3本版增加了很多作者新的理论研究成果.
4为了增加可读性，珍藏版增加柳冠中教授的人生故事八九则。
5珍藏版中增加了很多珍贵的照片、实际案例等珍贵资料。
6 书中有作者采访视频，全面解读事理学。
7腰封内有惊喜，是柳冠中教授2个项目的PPT。
设计师必读书籍。简要、深刻的文字，清晰、严谨的图表，解决了我们对什么是设计、设计解决什么问题以及如何找到设计的着眼点的困惑。
事理学方法论(珍藏本) 内容简介
“事理学”是柳冠中先生提出了有别于西方的设计理论，它超越了现代设计的“功能论”“生活方式说”等在设计历目前产生过重要影响的思想，而将设计问题与中国哲学的思辨结合起来，是探索设计造物的“事”“理”关系并应用于设计尤其是复杂产品设计和系统的社会设计问题解决的重要理论，提出以来，在靠前外学术界都有广泛影响。
珍藏版中增加了很多珍贵的照片、实际案例等珍贵资料。
本书可作为本科和研究生教材、推荐参考书。
事理学方法论(珍藏本) 目录
序一
序二
前言
事理学概要
**章
设计本体论
**节 源设计与元设计
一 源设计
二 元设计
第二节 设计的流变与支配逻辑
第三节 设计与人为事物
第四节 设计与科学、技术与艺术
一 科学、技术与艺术
二 设计与三者的关系
三 作为“科学”的设计
第五节 设计与文化
一 文化的概念
二 设计与文化的关系
三 设计的多样性与文化的多样性
四 文化多样性与设计创新
第二章
设计认识论
**节 对设计的认识
一 内部因素与外部因素
二 目标与目标系统
三 使用的意义
四 方式与合理
第二节 设计的观念
一 设计的生态观
二 设计的美学观
第三节 设计的原则
一 有限理性原则
二 适应性原则
第四节 设计思维
一 基于观察
二 重在分析
三 精与归纳
四 善于联想
五 意在创造
六 勤于评价
第三章
事与物—中国古代传统
设计中的设计思想
**节 从轮子看设计趋势
一 轮子的起源
三 由车轮演变看设计趋势
第二节 从中国传统升水器械看
古代设计思想
一 升水器械——“水往高处流”
二 中国古代设计思想
三 中国传统升水器械设计思想
当代解读
第三节 从中国古代“金”属物看设计思维
一 中国古代“金”属物
二 中国古代设计思维探析
三 对中国古代设计思维方法的评说
四 中国古代设计思维方式的现代转化
**节 “事”的结构分析
一 时间与空间
二 人与物
三 行为与信息
四 意义
第二节 “事”“物”“情”“理”
一 “事”与“物”
二 事“情”与事“理”
三 实事求是，合情合理
四 从设计“物”到设计“事”
第三节 设计事理学
一 作为方法论而非方法的设计事理学
二 针对外部因素的研究
三 理论特点
四 事理学是重组资源、知识结构创新
的系统设计方法论
第四节 事理学与生活形态模型
一 宏观事理学与微观事理学
二 事系统——生活形态
三 生活形态模型研究
第五节 事理学与商品设计的评价与决策
一 关于商品及商品设计
二 商品设计评价
三 商品设计评价的宗旨
四 商品设计评价的原则
五 商品设计评价的“目标系统
附录一
我与工业设计——王丽丹、郭秋惠访谈柳冠中
设计不是目的，是一种解决问题的方法
——孟繁玮访谈柳冠中
事理学——席田鹿访谈柳冠中
设计与人类以及当代中国
——楚小庆对话柳冠中
标准化?组合化与“美”
——从现代灯具设计谈起
当代文化的新形式——工业设计
共生美学观
——对当代设计与艺术哲学的初探
设计与文明
工业设计方法论——再论“使用方法”说
当前工业设计教育的重大研究课题
论重组资源、知识结构创新的创造方法论
——事理学
设计思维方法——从“物”到“事”的认识方法
附录二
展开全部
事理学方法论(珍藏本) 节选
我的祖籍是浙江宁波，而出生在抗战时的重庆，在那里待了两年，然后又到汉口待了两三年，五岁时到了上海。小学教育和中学教育是在上海市五四中学，这所学校是解放前的圣约翰大学附中和大同大学附中合并的，有些教会性质，是个重点中学。这个学校对我的影响很大，教文学的老师辛品莲是辛弃疾的后代，很有文采；教历史的老师蒋书文、地理的老师姚秉立知识也非常渊博，所以当时我对人文科学比较感兴趣。中学时因自己爱好，业余活动时就组织出黑板报，当时赶上大跃进，就到里弄、农村去画些招贴画、大标语之类的。
我喜欢画画，但是考中央工艺美院是个偶然。1961年工艺美院到上海来招生，招生老师是张振仕和另外一位老师。那时录取的人少，一个班只有15个人。像奚小彭先生创办的建筑装饰专业，以前一个班只有四五个学生。当时我对工艺美术没有概念，就是冲着建筑装饰专业去的。文化课主要参考中学各科的成绩，我在班里的成绩算是较优秀的的，不必参加文化课的高考。口试主要问各人的理想，我当时主要想搞建筑。专业的考试：素描画的是“海盗”，色彩是写生玻璃花瓶中的美人蕉，设计考卷是让设计一个台灯。虽然之前没学过设计，但毕竟生活在上海，见的还是多些。在上海，我们系一共招了三个人。
按照现在的标准，我们的绘画都没受过专业的训练，只是小学时，在上海少年宫学过国画。那个时代上海的大环境比较左，班主任对学生的管理很严格，但这些对后来都有好处。
考入工艺美院后的**门课是陈圣谋老师的图案课，他和韩美林是同班同学，是个非常优秀的老师，后来到江西去了。韩问老师教素描，他严格按照契斯恰科夫素描教学体系来教我们，同时要求画速写，提倡用多种工具，教我们自己做苇子笔。当时我们用钢笔、苇子笔在颐和园画了大量的写生。一年级就是画素描、色彩、图案。一年级下学期奚小彭老师给我们上图案课，他上的图案课不是现在的方法，而是让你从生活中找素材做一个适合图案——建筑装饰版。在上课时他还带我们去看人民大会堂和十大建筑，向我们介绍设计的观念，细部处理的思路、工艺，使我们感受到了建筑的尺度、比例和对美的评价角度。另外有个老师崔毅，她让我们临摹敦煌图案，现在想想临摹图案对颜色的敏感度训练大有好处。摹本是前人临摹的敦煌藻井图案印刷品，临摹的作品颜色都发旧了，色彩间有微妙的差别。当时都是用水粉调色，画的不合适就撕掉重来。老先生教的图案课留给我的就是色彩的判断能力。三个老师的图案课风格不同，奚小彭是结合专业，陈圣谋是动物写生变形图案，崔毅是传统纹样图案。动物图案也是到动物园写生回来做单独纹样的变化。在我们系图案不算大课，到二年级就没有了。当时都是五年制，到了文革以后才改成四年制。再有的是装饰工程课，是顾恒先生教，他长得特别像周恩来。让我们懂得了装饰效果与材料、构造、工艺的统一。胡文彦先生教制图和明式家具。还有谈仲萱，教测绘明式家具。罗无逸老师教家具设计，这个老先生特别好，很慈祥。他指导的东西都很具体、实在，还带我们到北京木材厂实习过一个多月。
当时的教学有一点特别好，不仅在课堂学，奚小彭先生和潘昌侯先生还带我们去参观，一边参观一边讲。当时奚小彭先生虽然不是院领导，但是他起到了一个学术带头人的作用，他的设计实践经验非常丰富，他留给我们*宝贵的东西就是评价能力。他和很多专家在一起，有很多实际经验，又搞了很多大工程，大工程的领导又很挑剔，需要来回改，推敲得非常细腻。他经常带我们参观，参观时就评价这个颜色现在看来太深了、柱子看来太高了点、线脚看来太细了点等。当时我们虽然没有现在这样的眼界和机会看如今的花花世界，但在有限的案例中一开始就伴随着分析和评价，而不像现在学生们淹没在无方向的信息海洋中。他的评价无形当中使我们受益匪浅，从奚先生那里学到了必须和实践结合，以及鉴赏和判断能力。
另外一个印象很深的老师就是潘昌侯先生。奚先生还是有艺术家的气质，而潘先生是搞建筑的，更严谨。他教我们时的题目我还记得非常清楚：庭园联立式住宅设计，类似于小别墅、Town House。这牵涉到很多生活方式、功能组合、建筑结构问题，如坡顶作法的散水问题。因为是联立的，坡顶之间相互有影响，设计的时候坡顶之间的关系要处理，这就要解决空间的变化问题。在这之前也搞方案，但那一刻才明显地感觉到要多出方案，而且自己要推敲，拿出方案的同时要拿出根据来，对方案要分析，说出理由根据，不能只是好看不好看。奚先生对事物的评价标准也是有力、浑厚、层次清晰、简洁等，这是从图案的角度或艺术角度的评判。但是从建筑设计角度，必须理性地把各个方面想周全。像地面落差问题、空间转角问题、转角之后怎么处理，顶、墙和地面的交接问题、朝阳问题、散水问题，还有气候的影响问题等。通过潘先生我们接触了建筑设计的一整套的观念、程序。使我真正理解设计，是从潘先生那里学到了基本的方法和理念。
当时我们的学制是五年，其中有一年参加了“四清”（农村社会主义教育运动）。三年级那年到了邢台，当时那里是重灾区，在那里经历了所谓*艰苦的底层的生活。“四清”时生产队里的干部都靠边站了，我们白天要当生产队长，晚上领着群众搞运动：访贫问苦、串连、批斗“四清”干部、查账。现在回过头来想，除却它是一场政治运动外，也锻炼了我们城里长大的青年，能吃苦耐劳，又学会了社会的组织能力。“四清”以后学雷锋、学毛选，文革前期已经很左了。1966年6月6日开始的文化大革命前的五年级下学期毕业设计开始，我们的毕业设计就是到昌平木器厂设计一套农村家具。当时也是早晨带着工人军训，白天和工人一起干活，晚上才能自己搞设计。自己去当地农民家庭调研，研究农村的生活，起居以及炕桌、炕几、炕柜等，怎么结合新的大生产“语言”设计一套家具体现新农村的农民生活。
我们刚刚回到学校，文革就开始了，把一切全都打乱了，本来回来是要毕业答辩的，这些都取消了。原来的分配方案是辛华泉和我都是要留校的，我留下来当老师，辛华泉到党委办公室，作为后备的领导干部。辛华泉是非常能干的一个人，很有组织能力，当时是我们班的班长。文革开始后，分配也没有进行，全年级都留在学校搞文化大革命了，1966－1969届四届放在一起在1969年3月统一分配的。
在读期间也搞了好几次教学改革。现在沉下来想想，那时在建筑装饰系获益*大的，也正是我们学院现在存在的或者说是潜在的一个问题。建筑装饰系在学院里可以说是*活跃的，因为它比较结合工程，结合社会实践，再加上奚先生和国务院机关事务管理局关系非常好，能够拿到国家的大项目，所以别的系的老师都非常羡慕。当时奚先生就说我们是“导演系”，就是能够将所有的系组织起来体现这个学院的整体实力，包括十大建筑的成功也是学院各专业整体合作的结果。
我们的系名字也改了好几次，开始叫室内装饰，后来奚小鹏老师提议叫室内陈设，后来因为搞十大建筑，奚先生就改系名为建筑装饰，一直到文化大革命以后又改成工业美术系。当时理解的装饰和后来的就不一样，当时毕竟对设计的理解还不够深，对于装饰的概念没有很反感或抵触，也没有深入的思考。后来接触到潘先生的课以后，才知道外表的东西没那么简单，画下了一道“线”，能用什么材料和工艺技术做出来呢？不能只是用颜料在纸上描，必须是有起伏，是线脚还是接缝？这时就有了空间、材料、结构、工艺的概念。每一条线画下去要考虑好是怎么做出来？
说实话我们当时对理论的重视并不够。潘先生常会给我们办一些讲座，我们听了以后才开始关注一些，原来的认识是很模糊的，看的书也有限。看一些中国的古典文学，外国的小说，真正的专业书看得并不多，也没有条件。当时的图书馆有教师阅览室、学生阅览室，教师阅览室我们进不去。但是教学楼走廊两边经常展示各系同学们的作业和老师们的作品，这开启了我对姐妹专业的视野。何镇强老师比较热情，和同学的关系比较融洽，他有时约好时间专门带我们去看外国杂志。那时只要有展览，我们全班都会去看。当时“东四”有个情报研究所，里面有各种外国杂志，别的地方看不到借不到，我们打听了以后就自己去看，那时觉得非常宝贵。当时已经有了意大利的《Domus》杂志。
那时的学生都非常用功，班里自然就形成一种竞争的态势，比如老师布置两张作业，肯定有学生画三张，有人画三张就会有人画四张，行情不断地长，学生都是拼了命地学。我们系当时就是“加班系”，画完了就展示在走廊上，互相间交流挺多的。那时学院并不大，人也不多，各系都比较熟。从这一点上来看，学风和现在有差别。现在获取信息都是上网，同学之间的讨论交流比较少了。我们班的男生比较多，10个男生集中住在一个大屋子里——原光华路校区老行政楼的五楼南端，出去就是一个阳台，到了晚上大家就争论专业的话题，谁也不服谁。那时的学术活动是很少的，大家就非常珍视这个讨论的机会，这种争论也特别有好处，激发想法。
那时学院的规模比较小，相互间比较熟悉，很容易讨论起来。现在大了，反而有距离感。世界上的艺术设计院校规模都不大，交流合作的气氛比较浓厚。搬到这里来以后，很糟糕的就是人气没了，一下散到这个大机器里了。过去每天都能在校园里见到老师、同学，现在几个礼拜见不到人是很正常的，我们的公共空间要考虑调整。大学的校园建设本身就是一个课题，清华大学这么大，学生真正能够聚合的地方很少。前几年有一个搞设计的国外专家到这里的校园来参观，进来以后沿主路走到主楼，往西拐，就问清华在哪里，我们说这就是清华，他很直率地说这里像个公司，直到走到二校门以后才感觉到像大学。当然他有西方人的概念，但也的确值得我们反省。
事理学方法论(珍藏本) 作者简介
清华大学首批文科资深教授
清华大学责任教授，博士生导师
中国工业设计协会荣誉副会长兼专家工作委员会主任
清华大学美术学院设计战略与原型创新研究所所长
中国光华龙腾奖委员会主席
创立了“方式设计说”“共生美学”“事理学”“产业创新”等理论，在该专业国际学术界产生了积极影响，成为中国设计学科的学术带头人。
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