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摇滚乐的历史与风格发展 第八版 版权信息
- ISBN：9787523109052
- 条形码：9787523109052 ; 978-7-5231-0905-2
- 装帧：平装-胶订
- 册数：暂无
- 重量：暂无
- 所属分类：>>
摇滚乐的历史与风格发展 第八版 本书特色
▉自第七版出版以来，所有文本内容都已彻底更新，包括*近的事件、录音和其他更改。 ▉每章的音乐特写深入探讨特定的音乐元素、风格和音乐家。对于第八版，这些功能已集成到每一章的内容中。 ▉时间线将艺术家或团队职业生涯的重要记录、成就和其他方面按时间顺序排列。 ▉提供了额外的更完整的专辑和单曲的排行榜位置。 ▉每章开头的“记笔记”部分提出一系列关键问题，供学生在阅读时重点关注。在本章的*后，我们重新审视了这些问题，并给出了简明的答案。 ▉成为一名积极的倾听者活动促进了听力技能的发展，增强了学生的理解力。 ▉每章中建议的听力活动都会促使学生进行额外的听力练习，增强他们对关键概念的理解。
摇滚乐的历史与风格发展 第八版 内容简介
《摇滚乐的历史与风格发展》全面介绍了摇滚乐的声音和社会影响。作者介绍了这种经久不衰的音乐风格的元素，同时强调了50多年来该流派作为一个有影响力的社会因素的作用。在整个过程中，作者专注于所讨论的音乐的声音，以帮助您培养分析性的听力技能和全面的音乐词汇。本书第8版相比第7版，所有文本内容都已彻底更新，包括*近的事件、录音和其他更改；每章的音乐特写深入探讨特定的音乐元素、风格和音乐家。时间线将艺术家或团队职业生涯的重要记录、成就和其他方面按时间顺序排列。
摇滚乐的历史与风格发展 第八版 目录
目 录
关于本书 1
**章 摇滚的根基 5
1.1 音乐要素 5
1.1.1 节奏 6
1.1.2 旋律 7
1.1.3 和声与调性 9
1.1.4 音色 11
1.1.5 织体 11
1.1.6 响度与曲式 13
1.1.7 关于歌词 14
1.2 摇滚乐与编曲的历史 16
1.2.1 吉他 17
1.2.2 人声 19
1.2.3 鼓 20
1.2.4 键盘 21
1.2.5 萨克斯 22
1.3 20世纪50年代初期 23
1.3.1 常规社会 23
1.3.2 亚文化 24
1.4 流行音乐市场 25
1.4.1 锡盘巷 26
1.4.2 主流唱片公司 27
1.5 亚文化音乐市场 29
1.5.1 乡村和西部 30
1.5.2 节奏与布鲁斯 32
总结：摇滚乐的根源 38
第二章 摇滚乐的兴起 40
2.1 音乐场景中的新巨人 40
2.1.1 跨界与翻唱 40
2.1.2 青年文化 41
2.2 埃尔维斯 · 普雷斯利 44
2.2.1 普雷斯利的生活和职业 45
2.2.2 普雷斯利的重要性 49
2.2.3 埃尔维斯 · 普雷斯利的遗产 50
2.3 三种基本趋势 51
2.3.1 主流摇滚 51
2.3.2 山地摇滚 54
2.3.3 抒情摇滚 57
2.4 早期摇滚乐节奏要素的音乐特写 60
总结：摇滚乐的兴起 64
第三章 20世纪50年代的摇滚乐风格 66
3.1 1950年代的五位风格创建者 66
3.1.1 小理查德 66
3.1.2 法兹 · 多米诺 70
3.1.3 查克 · 贝里 73
3.1.4 杰瑞 · 李 · 刘易斯 76
3.1.5 巴迪 · 霍利 80
3.2 20 世纪50年代的其他摇滚风格 84
3.2.1 R&B和福音衍生的摇滚乐 84
3.2.2 山地摇滚 86
3.2.3 抒情摇滚 86
3.2.4 器乐组合 89
3.2.5 新奇歌曲 90
3.3 音乐产业 92
3.3.1 电台 93
3.3.2 贿赂 93
3.4 音乐特写 抒情摇滚就是摇滚 95
总结：50年代的摇滚乐 100
第四章 60年代早期摇滚的过渡性风格 103
4.1 市场分化 103
4.1.1 20世纪50年代的遗迹 104
4.1.2 音乐多样化 105
4.2 民间音乐潮流的开始 107
4.2.1 金斯顿三重唱（the Kingston Trio ） 108
4.2.2 彼得、保罗和玛丽 109
4.2.3 民谣的特征 111
4.3 冲浪音乐 113
4.3.1 海滩男孩 114
4.3.2 音乐特写 海滩男孩音乐中的音乐织体 118
4.4 舞蹈热潮 122
4.4.1 《摇摆》 122
4.4.2 新的舞蹈 123
总结：20世纪60年代初摇滚乐的过度风格 125
第五章 披头士乐队 127
5.1 一场革命中的革命 127
5.1.1 摇滚乐的第二个十年 128
5.1.2 迅速的社会变革 128
5.1.3 美国的文化自卑情结 128
5.2 早期的披头士乐队 129
5.2.1 采石场人乐队 130
5.2.2 银色甲壳虫乐队 131
5.2.3 洞穴俱乐部 133
5.2.4 布莱恩 · 爱泼斯坦 134
5.2.5 乔治 · 马丁和帕洛风唱片公司 134
5.3 披头士狂热——美国风格 137
5.3.1 《 一夜狂欢》 139
5.3.2 《救命！ 》 140
5.4 披头士乐队中期的实验性 141
5.4.1 《昨天》 141
5.4.2 《橡胶灵魂》 142
5.4.3 《左轮手枪》 143
5.4.4 《便士小巷》和《永远的草莓园》 145
5.5 披头士晚期的革命 146
5.5.1 《佩珀军士的孤独心俱乐部乐队》 147
5.5.2 《神奇的神秘之旅》 151
5.5.3 《披头士乐队》（《白色专辑》） 152
5.5.4 苹果公司 155
5.5.5 《艾比路》 156
5.5.6 保罗的“死亡”和披头士乐队的解体 159
5.5.7 披头士乐队之后 159
5.6 音乐特写 披头士音乐的技术层面 163
5.6.1 节奏和节拍 163
5.6.2 旋律 166
5.6.3 和声与调性 168
5.6.4 音色 172
5.6.5 曲式 174
5.6.6 织体 175
5.6.7 歌词 176
总结：披头士乐队 178
第六章 英伦入侵 181
6.1 影响滚石乐队早期形象转变的因素 182
6.1.1 《满足》之前的岁月 183
6.1.2 《满足》的影响 185
6.1.3 阿尔塔蒙特 188
6.1.4 阿尔塔蒙特之后 190
6.1.5 玩摇滚的坏男孩 192
6.1.6 摇滚听众对“滚石人”或“披头士人” 的身份认同 193
6.1.7 滚石乐队的现实意义 195
6.2 滚石乐队的音乐风格 196
6.2.1 对滚石乐队的风格分析 198
6.2.2 《满足》 199
6.2.3 《同情魔鬼》 201
6.3 其他艺术家 202
6.3.1 **次浪潮 202
6.3.2 布鲁斯风格的英国乐队 204
6.3.3 从布鲁斯摇滚到硬摇滚 206
总结：“英伦入侵” 207
第七章 民谣与民谣摇滚 209
7.1 20世纪60年代的一代青年 209
7.1.1 代际视角 209
7.1.2 自我探索和性爱革命 210
7.2 鲍勃 · 迪伦 212
7.2.1 迪伦的早期音乐 213
7.2.2 民谣摇滚的诞生 214
7.2.3 迪伦后期的音乐 215
7.3 关于音乐的特写 218
7.3.1 迪伦歌曲的分节歌曲式 218
7.3.2 迪伦歌曲的主歌与副歌 220
7.4 飞鸟乐队 223
7.4.1 音乐和人员的变化 224
7.4.2 乡村摇滚风格 225
7.5 其他民谣摇滚歌手 226
7.5.1 妈妈和爸爸乐队 226
7.5.2 西蒙和加芬克尔 228
7.5.3 琼 · 贝兹和朱迪 · 柯林斯 231
7.5.4 桑尼与雪儿 232
7.5.5 布法罗 · 斯普林菲尔德 232
7.5.6 多诺万 234
总结：民谣与民谣摇滚 234
第八章 灵魂音乐与摩城音乐 237
8.1 灵魂音乐的历史 237
8.1.1 灵魂音乐的根基 238
8.1.2 灵魂音乐团体 238
8.2 大西洋唱片公司与斯塔克斯唱片公司 241
8.2.1 大西洋唱片公司 242
8.2.2 斯塔克斯唱片公司 242
8.3 灵魂音乐艺术家 246
8.3.1 艾瑞莎 · 富兰克林 246
8.3.2 詹姆斯 · 布朗 248
8.3.3 其他灵魂音乐歌手 252
8.4 关于旋律和灵魂歌手的音乐特写 253
8.5 摩城 258
8.5.1 斯莫奇 · 罗宾逊 259
8.5.2 女性群体 259
8.5.3 马文 · 盖伊 260
8.5.4 H-D-H和成功的公式 262
8.5.5 四**乐队与诱惑乐队 263
8.5.6 格蕾蒂丝 · 奈特和小飞人乐队 264
8.5.7 史蒂夫 · 旺德 264
8.5.8 戴安娜 · 罗斯与至尊合唱团 266
总结：灵魂音乐与摩城音乐 269
第九章 旧金山 272
9.1 美国抵抗英伦入侵 272
9.1.1 旧金山之声 274
9.1.2 旧金山之声的特点 274
9.2 旧金山诸乐队 276
9.2.1 杰斐逊飞机乐队 276
9.2.2 感恩而死乐队 276
9.2.3 詹尼斯 · 乔普林 282
9.2.4 其他旧金山乐队 284
9.3 旧金山以外的酸性摇滚 285
9.3.1 “爱之夏”之后 285
9.3.2 吉姆 · 莫里森和大门乐队 286
9.3.3 吉米 · 亨德里克斯体验乐队 287
9.4 即兴演奏艺术的音乐特写 291
9.4.1 即兴演奏连续体 291
9.4.2 即兴演奏的结构 293
9.4.3 培养即兴创作能力 293
总结：旧金山 295
第十章 爵士摇滚 298
10.1 兄弟姐妹竞争的故事及其解决方案 298
10.1.1 爵士与摇滚的融合 299
10.2 血 · 汗 · 泪乐队 301
10.2.1 人员变动与音乐风格 302
10.2.2 血 · 汗 · 泪乐队的音乐特征 305
10.3 血 · 汗 · 泪乐队作品《魔鬼交响曲/同情魔鬼》音乐分析 307
10.3.1 关于“涌现” 308
10.3.2 “魔鬼的游戏” 310
10.3.3 关于“淹没” 314
10.4 芝加哥乐队 315
10.4.1 芝加哥乐队的起源 315
10.4.2 长寿的芝加哥乐队 320
10.5 其他爵士摇滚乐队 321
总结：爵士摇滚 322
第十一章 艺术摇滚 324
11.1 摇滚乐作为一种“合法的”音乐词汇 324
11.1.1 摇滚乐与古典音乐结合的六种方法 325
11.2 与管弦乐队一起摇滚 326
11.2.1 忧郁布鲁斯乐队 326
11.2.2 深紫乐队 327
11.2.3 普洛考 · 哈勒姆乐队 330
11.3 摇滚歌剧与戏剧作品 331
11.3.1 谁人乐队 332
11.3.2 其他摇滚歌剧和音乐剧 335
11.3.3 瑞克 · 威克曼与野斯乐队 336
11.3.4 创世纪乐队 338
11.3.5 与古典音乐的结合 339
11.4 无伴奏摇滚乐队的非戏剧艺术摇滚 340
11.4.1 埃默生、雷克与帕玛 340
11.4.2 弗兰克 · 扎帕 344
11.5 爱默生、雷克与帕玛的《卡恩邪恶9》音乐特写 349
11.5.1 “**印象”**部分 350
11.5.2 “**印象”第二部分 351
11.5.3 “第二印象” 352
11.5.4 “第三印象” 354
11.5.5 艺术摇滚的第六种方法 356
总结：艺术摇滚 356
第十二章 主流摇滚 359
12.1 无方向的十年 359
12.1.1 摇滚市场的分化 360
12.1.2 唱片行业内的整合 361
12.2 70年代的主流趋势 362
12.2.1 英国主流摇滚艰难的一面 363
12.2.2 英国主流摇滚温和的一面 366
12.2.3 美国的主流摇滚 370
12.2.4 南方摇滚 373
12.2.5 中西部和其他地区 375
12.3 80年代的主流摇滚 376
12.3.1 布鲁斯 · 斯普林斯汀 376
12.3.2 U2乐队 379
12.3.3 休易 · 路易斯与新闻乐队 380
12.3.4 女明星 382
12.4 80年代之后的主流摇滚 383
12.4.1 主流摇滚的成熟 384
12.4.2 埃里克 · 克莱普顿 384
12.5 摇滚歌词的音乐特写 387
12.5.1 毒品 388
12.5.2 性 388
12.5.3 暴力叛逆 389
12.5.4 撒旦崇拜 389
12.5.5 自杀 390
12.5.6 露骨歌词的影响 390
总结：主流摇滚 391
第十三章 摇滚乐的持续分化 394
13.1 艺术摇滚演变为前卫摇滚 396
13.1.1 平克 · 弗洛伊德乐队 396
13.1.2 克里姆森国王乐队 397
13.1.3 杰思罗 · 塔尔乐队 398
13.1.4 其他英国艺术摇滚乐队 398
13.1.5 欧洲和北美的前卫摇滚乐 399
13.2 爵士摇滚演变为融合爵士 400
13.2.1 约翰 · 麦克劳夫林 401
13.2.2 气象报告乐队 402
13.2.3 爵士艺术家转向融合爵士 402
13.2.4 山塔纳乐队 403
13.2.5 地 · 风 · 火乐队 403
13.2.6 权力之塔乐队 406
13.2.7 其他的融合艺术家 406
13.3 70年代的唱作人 408
13.3.1 乔尼 · 米切尔 409
13.3.2 卡洛尔 · 金 409
13.3.3 詹姆斯 · 泰勒 410
13.3.4 吉姆 · 克罗齐 411
13.3.5 凯特 · 史蒂文斯 412
13.3.6 比利 · 乔尔 413
13.3.7 克罗斯比、斯蒂尔斯、纳什和扬 414
13.4 80年代和90年代的民谣影响 416
13.4.1 雷鬼音乐和鲍勃 · 马利 416
13.4.2 鲍勃 · 迪伦 418
13.4.3 特蕾西 · 查普曼 418
13.4.4 朱厄尔 · 基尔彻 418
13.5 乡村摇滚的演变 419
13.5.1 70年代的乡村音乐 420
13.5.2 前卫乡村 425
13.6 即兴乐队现象 431
13.6.1 菲什乐队 431
13.6.2 戴夫 · 马修斯乐队 432
13.7 抒情摇滚 434
13.7.1 卡朋特乐队 434
13.7.2 巴里 · 曼尼洛 435
13.7.3 尼尔 · 戴蒙德 436
13.7.4 奥利维亚 · 纽顿 · 约翰 437
13.7.5 莱昂内尔 · 里奇 440
13.7.6 80年代和90年代的流行音乐天后 441
13.7.7 玛丽亚 · 凯莉 441
13.7.8 其他抒情摇滚 444
13.7.9 新世纪音乐 444
13.8 新乡村音乐中的摇滚元素特写 446
13.8.1 三个主要和弦 446
13.8.2 C&W与乡村音乐比较 452
总结：摇滚乐的持续分化 454
第十四章 （重）金属 458
14.1 英国重金属的发展 459
14.1.1 齐柏林飞艇乐队 459
14.1.2 黑色安息日与奥兹 · 奥斯本 461
14.2 美国重金属 464
14.2.1 爱丽丝 · 库珀 465
14.2.2 吻乐队 467
14.3 持续至20世纪80年代的重金属 469
14.3.1 范 · 海伦乐队 469
14.3.2 枪炮与玫瑰乐队 470
14.3.3 金属乐队 473
14.3.4 其他重金属乐队 474
14.3.5 金属分化 475
14.3.6 新金属（说唱金属） 476
14.4 重金属与相关分支类型中的节奏特写 479
14.4.1 另类趋势 480
总结：（重）金属 481
第十五章 舞曲 484
15.1 80年代和90年代的摇滚乐的销售 484
15.1.1 音乐电视 485
15.1.2 不断发展的媒介格式 489
15.1.3 摇滚音乐原声带 490
15.2 卷土重来的舞蹈音乐 491
15.2.1 摩城大赛 492
15.2.2 费城之声 492
15.3 迪斯科 493
15.3.1 唐娜 · 莎曼 493
15.3.2 《周末夜狂欢》和比吉斯乐队 495
15.4 摩城的舞蹈活力 497
15.4.1 迈克尔 · 杰克逊 498
15.4.2 海军准将合唱团 501
15.5 其他舞蹈音乐 502
15.5.1 麦当娜 503
15.5.2 普林斯 506
15.6 舞蹈穿越20世纪90年代和未来 507
15.6.1 流行舞曲 507
15.6.2 超级男孩 507
15.6.3 辣妹合唱团 508
15.6.4 天命真女与碧昂斯 509
15.6.5 一种销售现象 511
15.6.6 锐舞舞曲 511
15.7 拉丁入侵 513
15.7.1 格洛丽亚 · 埃斯特凡 514
15.7.2 赛琳娜 516
15.8 对迪斯科解析的音乐特写 518
15.8.1 迪斯科节奏 518
15.8.2 麦克阿瑟公园 520
总结：舞曲 522
第十六章 说唱与嘻哈 525
16.1 技术、互联网和音乐产业 525
16.1.1 MIDI标准 526
16.1.2 数字采样 527
16.1.3 自动调音 527
16.1.4 新科技与互联网 528
16.2 说唱的起源 531
16.2.1 嘻哈出自南布朗克斯 532
16.2.2 说唱的商业化 534
16.2.3 说唱大爆炸 538
16.3 说唱的成熟 540
16.3.1 匪帮说唱黑帮饶舌 541
16.3.2 武当派 543
16.3.3 N.W.A 544
16.4 其他说唱歌手 545
16.4.1 椒盐组合 545
16.4.2 埃米纳姆 546
16.5 新杰克摇摆 548
16.5.1 Rap走向主流 550
16.6.1 说唱演唱技巧 552
总结：说唱和嘻哈 554
第十七章 另类风格 556
17.1 婴儿潮一代和后婴儿潮一代 556
17.1.1 另类摇滚 557
17.1.2 社会的反常（不正常现象） 558
17.1.3 关于定义的问题 559
17.1.4 确立另类摇滚的定义 561
17.2 1970年代另类摇滚的开端 562
17.2.1 华丽摇滚 562
17.2.2 大卫 · 鲍伊 562
17.2.3 乔治男孩 564
17.3 朋克运动使摇滚乐回归本真 565
17.3.1 英国朋克乐队 565
17.3.2 美国的小型朋克运动 569
17.4 另类风格的演变 574
17.4.1 后朋克硬核 575
17.5 垃圾摇滚 576
17.5.1 小精灵乐队 576
17.5.2 涅槃乐队 578
17.5.3 珍珠果酱乐队 582
17.5.4 暴女乐队 584
17.5.5 流行朋克 586
17.6 独立摇滚 588
17.6.1 贝克 588
17.6.2 其他早期另类摇滚艺术家 589
17.7 新朋克推动摇滚乐进入新世纪 590
17.7.1 白色条纹乐队 590
17.7.2 敲击乐队 591
17.8 前卫摇滚 592
17.8.1 电台司令乐队 592
17.8.2 比约克 595
17.9 音乐特写 对另类摇滚的另类看法 597
17.9.1 另类摇滚作为摇滚历史的有效音乐组成部分 598
17.9.2 另类摇滚作为一种音乐骗局 601
17.9.3 关于复杂性和简单性的*后说明 602
总结：另类风格 603
第十八章 概述和评论 606
18.1 八项基本声明 606
18.1.1 基本声明1 607
18.1.2 基本声明2 607
18.1.3 基本声明3 608
18.1.4 基本声明4 609
18.1.5 基本声明5 610
18.1.6 基本声明6 611
18.1.7 基本声明7 612
18.1.8 基本声明8 612
18.2 评论 615
18.2.1 挑战极限 615
18.2.2 走向改善 618
总结 620
唱片目录 622
1. 精选唱片 622
2. 选集 630
3. 音乐DVD和摇滚纪录片 632
参考文献 634
鸣 谢 639
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摇滚乐的历史与风格发展 第八版 作者简介
作者简介[美]科特·D·利普斯科姆现任美国辛辛那提大学音乐学院（CCM）教务副院长兼研究生院院长。利普斯科姆博士和他的同事[美]乔·斯塔西（Joe Stuessy）自第三版起共同撰写了这部著作。从20世纪70年代末开始，他就在摇滚乐队中进行职业演奏，1982年至1987年，他在洛杉矶的摇滚乐队the Coupe度过了职业生涯，在北美各地巡回演出。斯科特演奏低音、键盘和中音萨克斯管，并兼主唱和伴唱。他的主要研究兴趣领域包括摇滚乐史、理解声音和音乐在各种形式的多媒体（尤其是电影和视频游戏）中的作用、音乐感知、多媒体认知、技术对音乐学习体验的影响、将音乐融入K-12课程以及互动教学媒体开发。他经常在地区、国家和国际会议上介绍他的研究成果，他的作品已在众多同行评审的期刊和编辑卷上发表。他是《多媒体音乐心理学》（2013年，牛津大学出版社）的合著者，也是《音乐学习技术杂志》的编辑。利普斯科姆博士拥有田纳西大学诺克斯维尔分校获得爵士表演学士学位（重点是电贝斯和原声贝斯）、加州大学洛杉矶分校系统音乐学硕士和博士学位。作者简介 [美]科特·D·利普斯科姆现任美国辛辛那提大学音乐学院（CCM）教务副院长兼研究生院院长。利普斯科姆博士和他的同事[美]乔·斯塔西（Joe Stuessy）自第三版起共同撰写了这部著作。 从20世纪70年代末开始，他就在摇滚乐队中进行职业演奏，1982年至1987年，他在洛杉矶的摇滚乐队the Coupe度过了职业生涯，在北美各地巡回演出。斯科特演奏低音、键盘和中音萨克斯管，并兼主唱和伴唱。他的主要研究兴趣领域包括摇滚乐史、理解声音和音乐在各种形式的多媒体（尤其是电影和视频游戏）中的作用、音乐感知、多媒体认知、技术对音乐学习体验的影响、将音乐融入K-12课程以及互动教学媒体开发。 他经常在地区、国家和国际会议上介绍他的研究成果，他的作品已在众多同行评审的期刊和编辑卷上发表。他是《多媒体音乐心理学》（2013年，牛津大学出版社）的合著者，也是《音乐学习技术杂志》的编辑。利普斯科姆博士拥有田纳西大学诺克斯维尔分校获得爵士表演学士学位（重点是电贝斯和原声贝斯）、加州大学洛杉矶分校系统音乐学硕士和博士学位。 译者简介 张谦，中国传媒大学音乐与录音艺术学院教授，音乐学博士，硕士研究生导师，美国麻省理工学院访问学者，香港中文大学访问学者。主要研究领域为流行音乐、音乐产业和声音艺术。担任中国高校影视学会声音专业委员会理事会理事、中国音数协音乐产业促进工作委员会副秘书长等职务，现为Sage出版社Global Media and China特约编辑，剑桥大学出版社Popular Music期刊（A&HCI）国际编委成员，为多本英文期刊担任同行匿名评审专家。主持人文社科规划基金项目，并参与多项省部级和国家课题。近年来，发表英文论文十余篇（包含SSCI或A&HCI检索期刊5篇），中文论文二十余篇，专著一部，译著两部，教材一部，在音乐产业、迷群研究、流行音乐史等领域做出贡献。多年介入音乐产业实践，撰写多部音乐产业报告，公开出版或被政府采纳。
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