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在新时代旋风面前 2: 影视大讲堂 2017—2020 版权信息
- ISBN：9787569942750
- 条形码：9787569942750 ; 978-7-5699-4275-0
- 装帧：80g胶版纸
- 册数：暂无
- 重量：暂无
- 所属分类：>
在新时代旋风面前 2: 影视大讲堂 2017—2020 本书特色
1.观点和知识的盛宴，关于电影，你想知道的这儿都有。议题覆盖影视研究与创作大讲堂议题覆盖了影视研究与创作的方方面面，且大都为当下学界和业界较为关注的问题 2.名家荟萃，观点鲜明，主讲老师学养深厚，以深入浅出的语言阐释自己对电影的独特见解。演讲者有各自独特的学术见解和视角，所以有料；他们或谦和，或洒脱，或睿智，风格迥异，所以有趣；他们热爱并关心电影产业发展与进步，并奋不顾身投身其中。 3.紧跟影视行业现状，展望行业未来前景与变化 4.追寻中国电影的初心，坚守中国电影的文化自信，人文情怀尽显其中 5.从电影大国到电影强国，从发展现状到发展隐忧，从电影技术到电影艺术，从产业格局到人文品格，话题丰富而有趣 6.编排合理，结构清晰。本书12讲分别对应影视大讲堂第18—29期的内容，高度还原现场讨论。
在新时代旋风面前 2: 影视大讲堂 2017—2020 内容简介
本书由中国艺术研究院电影电视艺术研究所自2017年至2020年举办的12期“影视大讲堂”内容编辑而成，其议题覆盖了当下学界和业界较为关注的影视的热点问题、创作现状和电影史研究方法等影视研究与创作的方方面面，参加这一时期的主讲嘉宾，除国内品质的影视理论评论家之外，还有郭帆、郑大圣、王兴东、赵葆华等知名创作者以及黄群飞等影宣发营销专家。
在新时代旋风面前 2: 影视大讲堂 2017—2020 目录
目 录
一、坚守中国电影的文化自信／001
二、当下国产电视剧的创新魅力／026
三、电影“写意”之可能与不可能／054
四、新时代如何提升中国电影核心竞争力／091
五、从近期中国的热点影片看新主流电影／119
六、中国科幻电影的发展及未来图景／149
七、亚洲电影的产业格局与人文品格／187
八、电影感知学是什么／216
九、仪式感在历史题材影视创作中的文化意义／253
十、中国电影市场的现状与未来／282
十一、学者的人生、探寻与成就
——郑雪来先生追思会／303
十二、夏衍精神与中国电影：纪念夏衍诞辰120周年座谈会／328
附录
影视大讲堂18—29期主讲人、对话人简介／360
后 记／363
展开全部
在新时代旋风面前 2: 影视大讲堂 2017—2020 节选
三 电影“写意”之可能与不可能 ［编者的话］电影写意作为一种艺术追求与美学倾向，可以拓展、深化电 影艺术表现力，对电影的主题呈现、寓意表达、意境营造等起着重要作用，也是中国电影民族化的主要路径。中国一代代电影人在这条道路上进 行着不懈探索，建构并丰富着中国电影学派的内涵。 中国艺术研究院电影电视研究所第20期影视大讲堂邀请著名导演郑大圣就电影写意这一话题进行对话，从方法论上探讨通过哪些手段才能在电影中进行写意化表达，思考当代国产电影如何更好地从中华传统文化中汲取艺术养分，并在创作实践中进行传统美学精神的现代转化；同时总结经验，面向未来，为提升中国电影的艺术质量与美学品格提出建设性意见。 丁亚平： 郑大圣导演这些年拍了很多优秀的作品，包括 《王勃之死》（2000）、《阿桃》（2000）、 《古玩》（2001）、《流年》（2005）、《廉吏于成龙》（2008）、《危城之恋》（2012）、《天津闲人》（2013）等多部影片，还有电视剧以及戏曲电影。其中《廉吏于成龙》得了很多奖。我在百合奖评审以及华表奖评委活动中都有幸看到了郑导的作品，特别喜欢。郑导是一位有鲜明的个人标记和独特风格的导演，他的许多作品都通过不同的形式、手法，在电影语言、电影视觉风格中做过不少有效的实践。 近十几年来，中国电影产业快速发展，有着多维面向的转折和变化，主要是在市场化和数量上取得了很大的成果。在从数量型向质量型转型发展的过程中，在从电影大国向电影强国的提升、改变中，如何拍好电影？如何直面问题？如何找到多出好电影的关键因素？我们这次研讨可能也会提供很有意义、很有趣的一些话题以及角度，所以我们这个题目可能很小，甚至很技术流，但是其中包含的内容既有历史的脉络延续性，也有当下的现实针对性。特别是在当前电影产业高速发展的情况下，面对电影市 场发展和创作中过度浮躁、过分喧嚣，甚至是过分麻木的情况，电影的写意问题或者说探讨电影写意的问题，可能对于当下电影的创作也是一种手法和策略的导向，也是一种电影态度，我觉得这是特别有意义的。 郑大圣： 非常感谢给我这次机会能与大家交流！更重要的是寻求印证。感谢“翰林院”接受这么一个很可能是伪命题的题目——“电影‘写意’的可能与不可能”。这起码是一个难以言说的题目，因为“诗无达枯”，过度诠释会杀死诗歌，相比较诗歌而言，电影尤其是难以言说的。好的诗歌我们只能是一遍又一遍地吟咏，好的电影我们只能是看了再看，间或遇到所谓有意境的场景或者镜头，我们心里油然生起的基本上是语气词“嗯……”“哦？”或者“哎呀！”等等，很难再用言语去转述它。心里觉得，嘴上其实说不出，其中的原因大概是原本就说不得。我们在这里座谈“写意”，尤其是电影的写意，打一个比方就像凡夫说禅，不是落于魔道，就是空泛于悬想的言辞，其实跟智慧毫无关涉。研究诗电影或者是电影中的诗意也会面临同样的困境，因为电影是形而下的，它特别形而下。电影的历史首先一直是器和物的演化史。从诞生伊始，电影就是科技的新把戏、*低俗的大众娱乐，完全是形而上的反面。电影的奇观是对空间的如实收摄和对时间的同步捕捉，是物理世界的指纹，这个是“器”的力量，并没有“道”的内涵。此后，艺术的电影史所津津乐道的那么多次的美学革命，其实每一次莫不是由技术的跃进引领着，器具、材料每一次都走在观念的前面，起码是践行物质的支撑，如果器和物不表，电影史是不成立的。从一个电影人的角度感受和学习，实际上是光学镜头、曝光乳剂，是灯具的发明、录音材料的革新等谱写了电影史的篇章。为什么“电影‘写意’之可能与不可能”这个题目还勉强可以在这里说道呢？因为毕竟这120多年来，我们眼睁睁地看着电影一步一步将不可能变成了可能。我们常常讶异于电影当中竟然能有诗意，电影当中竟然能有意境，如此一个拟真、逼真、写真的媒介，竟然能够传达写意？这是一件很奇怪的事情，因为这并不是电影的天赋，更不是电影的使命。 我们大家熟悉的艺术的电影史，其实一直在超越物象的拘禁、超脱物 理视像的持续挣扎中前赴后继。20世纪20年代的先锋派运动基本上可以视为一次集体越狱的暴动。各种各样的努力其实都指向一个方向，就是超越物象，超越物理视像。自此以后开枝散叶，比如德国表现主义对黑色电影乃至科幻电影的深远影响，如此种种。所有的这些挣脱都是为了使电影之所见不止于、不尽然是肉眼所见，都想使电影中的所见似乎别有所得，甚至所见并非此间世界，直接是另外的世界。这样的努力挣脱跟电影天生的性情是截然相反的，从实作的角度来说是极其艰难的。我们后学必要研究、必要修习的古典蒙太奇和古典长镜头就很典型，这两种努力无非是对超脱现世现时物理视像的飞蛾扑火。比如一加一不再等于一加一了，期待着一加一会碰撞、勾兑出新的、第三种意义；比如当一个镜头的持续时长早已大大超过了叙事功能，这时候好像别有意味弥漫升腾起来，如熟悉的陌生感、陌生的熟悉感，如此种种。去年年底我们在这里研讨“电影中的诗意精神”，很多专家学者都提到安德烈·塔科夫斯基，这个电影的圣徒、苦行僧、先知、殉道者，留给我们7颗舍利子。我们后人之所以一直在追念他，我想不止是因为他的诗电影所抵达的那个地方，可能不自觉地，我们更是受了他巨大努力的感召。他所示范的是直接用电影写诗，这件事情可能还是不可能？这个努力本身与电影的天性是反的，纯是后天修炼的了不起的成就，这其实是一个不可能完成的任务。直接用电影写诗？这个努力本身当中所投入的巨大力量是非常感人、非常动人的。我一直怀疑，我们在复习、追慕他的时候被感染、被感动，起码有一半原因是这个巨大努力的本身。像塔科夫斯基和他的老哥们帕拉杰诺夫，我们不妨视之为电影的诗歌能力的反证。而物理视像的拘禁再加上线性叙事的附着，那就使得超脱难上加难。大概只有先锋电影、实验电影没有这样的负累。自古典的先锋派运动之后，前卫影像拓展电影边界的探险从无稍歇，“二战”以后不过是从欧洲中心转移到了美国。20世纪60年代从纽约、旧金山喷涌出来的那一批“独人电影”是*严苛意义上的电影作者，他们没有线性叙事，没有情节或剧情，没有所谓故事片的负担，也没有物像的顾忌。比如Stan Brakhage直接由影像思辨，Maya Deren直接用光影的舞蹈作诗，Michael Snow可以用电影这么一个貌似*真实的媒介直接质疑真实本身，同时也解构了真实的倒影。只有在实验电影这一部分，电影是*自由的。在所谓的剧情片或故事片里，在叙事的框架里，如何去超越物象呢？比如费里尼和伯格曼，他们是另外一种典型，他们示范的是引入外援—— 戏剧。当然不是情节叙事意义上的戏剧性，而是戏剧的假定性。究其根本，戏剧既来自祭祀的仪式，又来自游戏，这两种基因其实都要求以假定性为前提。 …… 听众提问： 郑导您好，我是中国艺术研究院的硕士研究生，今天很荣幸听郑导关于写意的演讲，我首先想到的问题是郑导的题目是“写意之可能与不可能”，这个问题首先说明了写意概念不明确的状态。郑导谈到了两个关键词，一个是写意，一个是象。我想关于电影写意的问题是不是可以转换成另外一个问题——关于我们如何处理影像。我把这个问题进行一个置换，在问题置换之后，我个人大致归纳了四种象的处理方式。 **种现实的影像，我们以现实的速度如实呈现它。 第二种象是刚才郑导说的一些片断，比如说会将电影的影像速度放慢，或像好莱坞早期的闹剧、动漫喜剧，把电影的速度加快，他们通过对空间运作的处理创作影像，我把这个称为变速影像。 第三种象的处理方式，我称之为不可能的影像，什么意思呢？仍然是针对电影空间的操作，他在空间里面多加入了某一些东西或者减去了某一些东西，或者现实的空间产生某一种变形，但对现实空间是进行严格操作的。举一个例子，张艺谋的《英雄》里面有射击的画面，万箭射到屋子里面来，我觉得这个现实处理多加了这些东西。比如说在现实的基础上减去了某一些东西，比如说郑导《危城之恋》里面有一个画面——我记得不是很清了，十几年以前看的——战争要开始了，日军要开进城了，这个时候 街上又没有什么人，在那种战争情况下，街道上应该是很混乱的，影像呈现的比现实中更少了。另外一种是对现实的变形，比如郑导刚才说的有一部电影叫《红色》，影片对色彩进行了处理，通过人工处理将现实的色彩全部转换了，这种现实的空间处理是一种变形，这在现实的逻辑里面是不可能的，我称之为不可能的影像。以上是三种处理方式。 第四种是数字影像，即符合现实的逻辑，但目前还不存在的影像，这四种象的处理方式里面，我们可以归纳出一种可以称为电影写意的形式惯例吗？ 郑大圣： 我是注重实际操作的人，所以我不善于做归纳，可能某一些程度上，因为我是这样的人，所以我不要求自己句句去做归纳，尤其是定式。我想具体的处理上*起码有你说的这四种，但是我更相信还有更多。比如你刚才提到一个小小的例子，我自己经历过的，就是《危城之恋》有一个即将沦陷的城市，女主角走到那个街头，那个是怎么做出来的？因为我没有那个钱去做所有城市的 兵荒马乱场面，那个是我做不到的，我能做到的是我们来做一个炮击以后的场景，炮击过去了，老百姓肯定都跑掉了。我拍不了满街的兵荒马乱，但是我可以拍跑了以后，地上都是散落的东西、翻倒的人力车以及被踩踏扔掉的鞋子，我反而觉得这个可能比拍人、车更有意思一些。当然我向你坦白，这样拍的实际原因是没有钱。至于我觉得所谓写意的电影是什么样的，所谓电影中的写意是什么不可言说的情状，我确实是很难给出一个准确的、大家能够达成共识的、比较标准答案的定义。大家来举例子，我觉得那个片子是，我觉得这个片子是，我觉得某个片子里面的某一个段落有佳句，有的片子有佳章，可能都是这么来说的，我觉得可能是这样的。至于你说的那四种时间和空间的处置，是的，我认为起码有这四种，肯定还会有更多其他的。
在新时代旋风面前 2: 影视大讲堂 2017—2020 作者简介
丁亚平：1961年5月出生于江苏省大丰县。我国培养的首届电影博士。现任中国艺术研究院电影电视艺术所所长，研究员，博士生导师。兼任中国传媒大学影视艺术学院教授、博士生导师。国家电影审查委员会委员。曾多次赴香港大学进行学术交流并担任主讲教授。独立承担国家青年课题、国家年度课题、国家重点项目；两次获批国家广电总局部级社科研究项目；并主持国家社科艺术学重大项目（首席专家）及中国艺术研究院重点科研项目。 赵卫防：1993——1996年师从邢祖文、李小蒸先生，攻读电影学硕士研究生。现任中国艺术研究院电影电视艺术所副所长，研究员，博士生导师；学术丛刊《影视文化》执行主编；多年来从事港台电影特别是华语电影互动的研究与教学工作。出版《香港电影史（1897—2006）》《香港电影产业流变》《华语电影：历史、现状及互动》等个人专著，主编《华语电影新视野》等著述；发表学术文章近二百篇。曾获得中国电影金鸡奖理论评论奖论文一等奖、中国台港电影研究会优秀著作奖及中国艺术研究院优秀科研成果论文奖等奖项。
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