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西方现代画派与东亚美术 版权信息
- ISBN：9787515522685
- 条形码：9787515522685 ; 978-7-5155-2268-5
- 装帧：简裝本
- 册数：暂无
- 重量：暂无
- 所属分类：>
西方现代画派与东亚美术 本书特色
★ 国家社科基金重大项目“文明互鉴视域下中华审美文化对近现代西方的影响研究”（17ZDA016）*新成果
★ 西方现代画家，奏响东亚美术之琴！
★ 近200幅全彩插图，在观画共鸣中感受绚丽的东西艺术融合之美。
★ 纳比派、青春风格派、象征主义、表现主义、野兽派、立体派、包豪斯、毕希尔、抽象表现主义等现代画派与东亚美术的亲缘关系
克里姆特、埃贡·席勒、康定斯基、马蒂斯、毕加索、波洛克等艺术家及其作品的全新认知
★ 西方艺术的创新不是与过去告别，而是在异体文化中寻找启发启示。同样，中国的继承传统也不是把古人所有的衣服穿一遍，而是进行一种创造性转化，寻求一种更为抽象的表达。——王才勇
西方现代画派与东亚美术 内容简介
本书是国内**本系统论述西方现代派绘画与东亚美术之关系的专著，可以看作是《印象派与东亚美术》的续篇。全书以文献和图片资料为依托，具体演示了继印象派之后出现的西方现代派绘画与东亚美术之间的亲缘关系，从纳比派、青春风格派、象征主义、表现主义、野兽派、立体派、包豪斯等，一直到抽象表现主义，笔触直接落在诸现代派画家身上，如克里姆特、埃贡·席勒、康定斯基、马蒂斯、毕加索等。通过披露现代派绘画的东亚渊源，本书不仅展现了跨文化高度下对西方现代派绘画的全新认知，也为东亚美术的自我认知提供了崭新的界面和视角。
西方现代画派与东亚美术 目录
导言：印象派开启的新美术＿ 001
一 纳比派＿ 007
不同于印象派的画法创新＿ 009
空间处理的双向化＿ 013
线条勾勒的动感化＿ 021
视觉造型的非物性化＿ 027
二 青春风格派＿ 035
青春风格画派与东亚美术＿ 036
克里姆特＿ 045
埃贡·席勒与赫德尔＿ 060
三 象征主义—— 雷东＿ 073
黑白构图中的东亚印迹＿ 076
色彩配置中的东亚意趣＿ 080
对东方理念的几个创造性运用＿ 085
四 表现主义＿ 093
表现主义与东亚美术的语汇关联＿ 094
表现主义中的东亚印迹＿ 096
奥古斯特·马克＿ 103
康定斯基＿ 109
五 野兽派＿ 121
马蒂斯与东亚美术＿ 123
作为追求目标的表现性色彩＿ 131
表现性色彩的构成＿ 136
介于主观和客观之间的色彩表现＿ 149
野兽派其他成员作品中的东亚印痕＿ 153
六 立体派＿ 167
毕加索与东亚美术＿ 169
勃拉克作品中的东亚意蕴＿ 181
简化与分解＿ 186
立体派的后续发展＿ 190
七 包豪斯—— 伊顿＿ 197
伊顿与东亚美术＿ 198
节奏与主观形态＿ 205
东亚传统美术与现代工业设计＿ 213
八 毕希尔＿ 217
现代绘画中的具象与抽象之垒＿ 218
对中华审美文化的接受＿ 222
水墨画中的中华印迹＿ 227
单色体画和着色小画中的中华印迹＿ 231
毕希尔作品的中为西用特质＿ 235
九 抽象表现主义—— 马克·托比＿ 239
“书法式推动”走向“白色书写”风格＿ 241
新画法早期具象作品中的东亚印痕＿ 244
晚期抽象作品中的东亚气息＿ 248
如何看待托比对东亚水墨文化的接受＿ 257
余论：东方与西方，传统与创新＿ 261
一 纳比派＿ 007
不同于印象派的画法创新＿ 009
空间处理的双向化＿ 013
线条勾勒的动感化＿ 021
视觉造型的非物性化＿ 027
二 青春风格派＿ 035
青春风格画派与东亚美术＿ 036
克里姆特＿ 045
埃贡·席勒与赫德尔＿ 060
三 象征主义—— 雷东＿ 073
黑白构图中的东亚印迹＿ 076
色彩配置中的东亚意趣＿ 080
对东方理念的几个创造性运用＿ 085
四 表现主义＿ 093
表现主义与东亚美术的语汇关联＿ 094
表现主义中的东亚印迹＿ 096
奥古斯特·马克＿ 103
康定斯基＿ 109
五 野兽派＿ 121
马蒂斯与东亚美术＿ 123
作为追求目标的表现性色彩＿ 131
表现性色彩的构成＿ 136
介于主观和客观之间的色彩表现＿ 149
野兽派其他成员作品中的东亚印痕＿ 153
六 立体派＿ 167
毕加索与东亚美术＿ 169
勃拉克作品中的东亚意蕴＿ 181
简化与分解＿ 186
立体派的后续发展＿ 190
七 包豪斯—— 伊顿＿ 197
伊顿与东亚美术＿ 198
节奏与主观形态＿ 205
东亚传统美术与现代工业设计＿ 213
八 毕希尔＿ 217
现代绘画中的具象与抽象之垒＿ 218
对中华审美文化的接受＿ 222
水墨画中的中华印迹＿ 227
单色体画和着色小画中的中华印迹＿ 231
毕希尔作品的中为西用特质＿ 235
九 抽象表现主义—— 马克·托比＿ 239
“书法式推动”走向“白色书写”风格＿ 241
新画法早期具象作品中的东亚印痕＿ 244
晚期抽象作品中的东亚气息＿ 248
如何看待托比对东亚水墨文化的接受＿ 257
余论：东方与西方，传统与创新＿ 261
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西方现代画派与东亚美术 节选
导言：印象派开启的新美术
好多年前，一位旅欧华裔画家在聊天时曾跟我说：欧洲现代画家中几乎没有人不在东亚美术这把琴上拨弄过。简单一句话唤起了我多少年来的观画体验和共鸣，开始了持续至今的探索之旅。12年前的《印象派与东亚美术》是**个成果，但印象派只是开始，后面还有很多。印象派之后，现代绘画全面展开，多少画家，继续在东亚美术这把琴上拨弄，获取灵感，推出了风格各异的现代画派。东亚美术推动了现代画派的发展，这是大家都知道的，因为画家们留下的自述都如是说，但具体情况究竟如何呢？画家们少有留下阐述，因此需要揭示，这也是迄今很少为人知晓的。
对此还是要从印象派说起。众所周知，印象派成员一共举行了8次集体展览，**次是1874年，*后一次是1886年。这期间虽遭到学院派和巴黎美术学院体制内人士的不少批评，但令人耳目一新的画法立刻激起了无数画法创新的努力，开启了西方现代美术的崛起和发展之路。
西方美术之现代是相对于希腊传统而言的，这个传统在文艺复兴时期得到了拓展和固化，100多年后，到了17世纪开始渐渐出现裂变，而**次走离希腊传统的蜕变就是在东亚美术伴随下出现的，17世纪中下叶兴起，贯穿整个18世纪的“中国风”就是明证。中国风之后，虽然希腊传统复辟，出现了新古典主义，但这股走出传统的现代之风换脸浪漫派继续前行，直到19世纪中下叶印象派的出现，从根本上颠覆了希腊—文艺复兴传统的现代画风，开始稳稳踏上征程，直到今天，不再复返。
就印象派而言，评论界的说法很多，有说开始抛弃绘画的故事性、文学性，转向绘画性本身；有说开始抛弃三维透视，抛弃光影效果，转向没有光影的平面图像；有说开始从内涵决定转向形式主义美学等。这些都是从不同角度说事，彼此并不排斥。总体而言，自希腊开始经文艺复兴弘扬的美术传统，基于日常定点观看，图像由三维透视建构。而日常视觉理解总是基于特定前经验的，面对一个视觉对象，我们的理解很大程度取决于视觉前经验。面对这样的作品形式，由于视角与日常一致，理解就紧密与有关该对象的前经验勾连，而不是单纯基于当下观看。作品形式的意义紧密嵌入有关该形式的前经验之中，当下直感的观看在作品意义的实现中不起主导作用，形式的意义完成由相关对象所承载的故事信息等所主导。简言之，面对这样的视觉艺术，理解与否不在于是否看清图像，而在于对图像所承载的内容、故事、背景等是否有信息储备，所以是基于故事性、文学性的图像形式。
印象派的画法创新实现了欧洲造型艺术中的视觉革命，基于三维透视的光影成像得到突破，视觉理解与日常观看经验的直接勾连被切断，观看不再直接系之前经验，而是更高程度托付给当下观看。所以，故事、文学因素消退，形式因素得到提升。罗杰·弗莱据此推出了形式主义美学主张，印象派也被称为开启了形式主义美学的先河。
形式主义与一般艺术观察都会有的形式分析不同，作品的形式分析是具体剖析各形式要素及其组合所引发的观赏效果，目的是为了披露什么样的作品形式引发了什么样的意义理解，并不涉及形式是怎样引发意义理解的，也就是说，不涉及作品形式是沿着怎样的路径和以怎样的方式引发意义理解的。形式主义美学与内容决定论美学相对立，对这个问题给出了形式决定论的回答，主张对形式本身的感知就在产生意义，而无须再勾连形式所承载的意义关联。现代绘画从异于日常视看起步，一步一步走向与现实的背离，其实就在一步一步切断与日常经验，与视觉前经验的关联。这样，形式主义美学就将视看对象意义的生成托付给了当下观看。前经验是属于所见形式勾连或内蕴的东西，不再是直接见到的，不再是此时此刻当下的。而观看直接指向的就是作品形式，因此，观看本身在生成意义，就是形式本身在给出意义，无须再勾连前经验。
由此就标识出了形式意义生成的两种方式，一种是内容决定论，一种是形式自主决定论。前者将形式意义的生成*终归结到形式所承载的内涵上，这是日常视看的情形；后者将形式意义的理解不再归结到当下所见形式的外部要素上，而是驻足于其本身，驻足于当下所见本身。所以，形式主义是一种切断形式与其关联内涵相连的美学，是一种将形式之意义关联托付给单纯观看的美学。这并不是说，人对形式的理解单纯可以由主义、由观念引导。事实是，视觉理解的发生路径只是由形式特质决定。就作品形式而言，但凡具象，形式勾连现实，意义生成就会由观看出发与前经验关联；但凡抽象，形式与现实有异，理解就只能驻足于当下观看，而无法走出当下观看，不会勾连前经验。
形式主义美学的思路*早出现在18世纪欧洲对绝对美和相对美的区分中，如哈奇生、狄德罗等，*早表述见诸康德的《判断力批判》，艺术上的全面呈现始于19世纪中下叶崛起的现代主义，印象派便是绘画领域中的始作俑者。所以，早期现代主义大多都是形式主义的，都在追求形式的自主性，推重形式的独立表达。只是后来的发展，才走向肢解形式，*终走向抽象。肢解和抽象已经不再是现实形式，而是人为创制的形式，如此这般，作品形式的意义又脱离开当下观看，复归先在的内涵积淀，这个先在已经不是一般意义上的前经验，而是艺术家预先设定的。所以，不再是形式主义了，而是艺术家创制出了一个全新形式，其意义由艺术家先期植入，观赏中的意义实现无法来自观看本身，而是取决于对先期植入之意义的了解与把握。
因此，形式主义的要旨在意义的瞬间发生，当下生成，这是印象派所开启的新美学。作品造型虽与现实形式还有鲜明的相关性，但已经与古希腊—文艺复兴传统不一样，由于定点透视的破除，视像已经无法完全勾连现实经验，理解很大程度上取决于当下观看，意义也就在当下观看的瞬间发生。
突破定点透视而又保存现实形式，印象派画家们是通过一些全新的画法策略实现的。
印象派只是西方绘画现代转向的开始，之后前赴后继，在短短几十年时间里，相继出现了众多不同的尝试，形成了不同的现代画派。其间无论美术语汇如何不同，但在画法创新的过程中都程度不等地观望过东亚美术，从中获得灵感。印象派之后如纳比派、象征主义、青春风格派、表现主义、野兽派、立体派等，还有众多不属于某个画派或画家群体的独行者，无不与东亚美术有着或这或那的关系。
20世纪后，这个发展全方位出现。西方绘画的现代转向在19世纪下半叶启动时，传统画法并没有整个退出画坛，进入20世纪后，现代主义才站稳脚跟，全面展开。在这个发展中，以中国和日本为主的东亚美术继续起到了助推作用。当时的西方画坛，经过此前19世纪下半叶画法创新实践的演示，对东亚美术产生了越来越大的热情。1900年在巴黎举办的万国博览会（即世博会）上出现的东亚美术除日本版画外，还有大量水墨画、雕像等。
可以说，1900年以降，西方现代画家中很少有对东亚美术没有关注过的。在进一步突破希腊—文艺复兴传统的现代之路上，画家们继续从东亚寻找画法创新的灵感，进而推出了众多现代画派。无疑，这些画派是西方画家自主创造的结果，所以，彼此之间风格迥异，但都或多或少受到过东亚美术的启迪和激励。这一事实虽然少有人否定，但是其间的细节真相迄今也少有人披露。殊不知，看清这个真相，不仅有助于深入准确了解单个画家、画派本身，而且也将彰显出西方现代绘画与东亚美术这个异体文化的具体画法关联，“异”主要是异于希腊—文艺复兴传统。正是这个异体文化与其他因素一起帮助着西方绘画从传统中走出，转向现代，开启了西方现代画史绚丽多姿的篇章。
西方现代画派与东亚美术 相关资料
西方现代画派与东亚美术 作者简介
王才勇，1961年生于上海。德国法兰克福大学艺术史博士，卡尔斯鲁厄国立造型艺术学院艺术学博士后。现为复旦大学文艺美学研究中心教授、博士生导师，中华美学学会理事，中国中外文艺理论研究会理事，国家社科基金评审专家、重大项目首席专家，教育部人文社科基金项目评审专家。在国内外出版专著《印象派与东亚美术》《视觉现代性导引》《现代艺术的跨文化体验》《中西语境里的文化述微》等9种，译著《抽象与移情》《机械复制时代的艺术作品》《解释的有效性》《一个诱引者的手记》《单行道》等10余种，国内外发表有关美学、艺术学专业论文百余篇。《抽象与移情》《机械复制时代的艺术作品》作为现代艺术的经典之作，成为国内高校艺术专业的必修书目。
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