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色不碍墨:中国画创作与用色 版权信息
- ISBN：9787563967353
- 条形码：9787563967353 ; 978-7-5639-6735-3
- 装帧：简裝本
- 册数：暂无
- 重量：暂无
- 所属分类：>>
色不碍墨:中国画创作与用色 内容简介
《色不碍墨：中国画创作与用色》以中国画为研究对象，对中国画色彩的发展历程、中国画色彩的关学思想、中国画的颜料品种及色彩应用、中国画的创作与用色、青绿山水画的历史兴衰进行了全面而系统的探讨。中国画作为传统文化，只有从整体上对其进行研究和把握，才能从本质上弘扬中国文化精神。只有对中国画有深层了解，才能理解中国画的构图内涵，才会理解中国画的发展从不以否定自己的传统为代价，而总是不断地从传统中汲取营养，到大自然中去寻求自我，于传统母体中脱胎换骨，来寻求新的艺术****理。 在浩瀚的中国古代文化典籍中，虽然给我们留下的真正称得上研究绘画理论的专著并不太多，但论艺、论画的篇章、段落、语句俯拾皆是，或散见于诗词，或阐述于笔记小说，或徜徉于哲学著述中。若汇集序理，便会发现其不仅数量丰富，而且从色彩、笔墨等众多角度研究了中国画创作，融哲学、美学、画学为一体，形成了以探究宇宙本源为出发点来论美、论艺的一个富有哲学意蕴的独特的画学体系。随着时代的发展，中国画的理论也应该是有继承、有发展的。“笔墨当随时代”，理论自然也当随时代，这不仅是中国当代美术理论家的重任，更是当代美术家的重任。
色不碍墨:中国画创作与用色 目录
**章 中国画色彩的发展历程
**节 中国画的起源
第二节 中国画的种类
第三节 中国画色彩的历代特征与流变
第二章 中国画色彩的美学思想
**节 儒家思想对中国画色彩的影响
第二节 道家思想对中国画色彩的影响
第三节 中国画的“意境论”和“气韵论”
第四节 中国画的“形神论”和“虚静论”
第五节 中国画中的五行与五色
第三章 中国画的颜料品种及色彩应用
**节 中国画颜料的品种与质
第二节 中国画的色彩理论与表现形式
第三节 中国民间彩应用
**节 中国画的起源
第二节 中国画的种类
第三节 中国画色彩的历代特征与流变
第二章 中国画色彩的美学思想
**节 儒家思想对中国画色彩的影响
第二节 道家思想对中国画色彩的影响
第三节 中国画的“意境论”和“气韵论”
第四节 中国画的“形神论”和“虚静论”
第五节 中国画中的五行与五色
第三章 中国画的颜料品种及色彩应用
**节 中国画颜料的品种与质
第二节 中国画的色彩理论与表现形式
第三节 中国民间彩应用
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色不碍墨:中国画创作与用色 节选
南宋时期，涌现出了一批出色的山水画家，如刘松年、马远、夏圭和李唐等，他们对山水画的理论、取材以及笔触技巧的发展起到了重要推动作用，形成了南宋山水画讲究“偏角山水”结构和情感抒发、意境刻画的特点，如刘松年的淡墨晕染、马远和夏圭的边角景致、李唐的山峦小路和野居小趣等，不论是在主题立意还是在构图和笔墨上，都具有创新性和独特性的美学风格，留下了《柳溪归牧》《云关雪栈》《寒江独钓》等宝贵的绘画著作。 “偏角山水”风格山水画的重要特点之一，是充分运用水墨技巧，重点对构图中的某一局部进行笔墨刻画，不论是在运笔挥墨大胆性还是在整体书画的韵味上都是独树一帜的，而其开创者和引领者应当首推李唐，尤其是他《万壑松风图》这一作品，时至今日都令人回味无穷。此后，刘松年对李唐的书画技巧进行了继承和发展，在江南景色的刻画上独辟蹊径。对江南风景的刻画，马远采用的是将边角小景进行突出刻画，而对其他部分进行渲染的方法，不仅生动地再现了江南景色烟雾笼罩、朦胧氤氲的特点，还通过局部动作的加强（如远眺的人物、停泊的扁舟），将观赏者引向对画中烟雨笼罩下山水树木的观察，提升了书画的意境和遐想空间，代表作有《松下高士图》和《踏歌图》等.因此他被后人称作“马一角”。另一位擅长刻画一隅景致的画家是夏圭，其通过以虚代实的笔墨手法，将景致集中于一点，再现了江南景色空灵俊秀之美，代表作有《松溪泛艇图》和《烟岫林居图》，其被后人称作“夏半边”。这些出色的山水画师对于书画题材、构图立意以及笔墨技巧的探索，推动了南宋山水画意境清远的艺术风格的形成。 李泽厚在分析宋元山水画兴起的原因时说：“不同于少数门阀贵族，经由考试出身的大批士大夫常常由野而朝，由农（富农、地主）而仕，由地方而京城，由乡村而城市。这样，丘山溪壑、野店村居倒成了他们的荣华富贵、楼台亭阁的一种心理需要的补充和替换，一种情感上的回忆和追求，从而对这个阶级具有某种普遍的意义。” 宋朝山水画总体上还是以宫廷院画为主，在宋朝逐渐衰亡之后，自然风光和山川野林意趣的诗画题材才开始逐渐兴起，文人墨客才开始借助对山水风光的刻画，或者抒发内心情感、释放精神情怀，或者陶冶性情，使得文人画形成了比较完整的理论体系，占据了画坛主流地位。概括来说，这类书画的*大特点是强调对内心情怀的抒发和表达。宋代的宫庭院画注重“写实”和“形似”，其美学创作是以客观对象为核心，而文人画则不同，其讲究的是主观兴致的表现和“神似”，是中国画“气韵生动”这一美学原则的重要体现。画家吴镇曾说：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣。”另一书画家倪瓒也曾说过“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，文人画的核心特征可见一斑。 以倪瓒山水画为例，其总体特色是景观物象的凝练和简洁，既无高山大川，也无山石怪树，可以用近景、中景和远景“三段式”对其书画结构进行分析：近景一般以空荡的平坡为主，坡上稀疏有几棵枯树；中景一般采用空白的渲染，表现湖水的开阔；远景一般采用简洁的渲染，表现沙渚的辽远和缥缈。这种三段式的刻画构图形式，采用稀薄惨淡的笔墨，将倪瓒对于人生的感悟和精神情感抒发得淋漓尽致，代表作有《南田论画》《容膝斋图》等。纵观其书画整体，会发现很少有人物、飞禽走兽和扁舟等，所营造的意境和氛围是平静而萧索的，甚至带有一种寒凉之感。画家高风亮节的一生追求跃然于画中，“所天际真人，非尘埃泥潭中人所可与言也”，使欣赏者不由自主地感受到一种落寞和凄美，这就是所谓的“逸品”境界。 画中题诗是元代山水画的一大特色。通过题字或写诗，文人既能够对画面进行充实和补充，还能将寓意和情感进行直接抒发，这种诗画相映成趣的形式在元代书画家中广为流行。元代涌现出一批名留画史的书画家，包括黄公望、倪瓒、王蒙以及吴镇等，后世将他们并称为“元四家”。 王世贞在其对中国古代山水画演变的总结中提道：“山水画至大、小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴（黄公望）、黄鹤（王蒙）又一变也。”黄公望等元代山水画家的重要地位可见一斑。 此外，元代赵松雪、钱选、高克恭、孙君泽、丁野夫等一大批著名书画家，对南北宋时期的米芾、马远、夏圭以及李成等人的书画特点进行了继承和发展，促进了元代山水画在形式、构图、内容和审美上的创新性和独特性。可以说，元代山水画以其挥毫酣畅淋漓的纵横之气、诗画相得益彰的构图特点，成为中国诗画史上浓墨重彩的一笔，并深刻影响了明清山水画的审美和构图。
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