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文艺美学专题研究 版权信息
- ISBN：9787305243370
- 条形码：9787305243370 ; 978-7-305-24337-0
- 装帧：一般胶版纸
- 册数：暂无
- 重量：暂无
- 所属分类：>
文艺美学专题研究 本书特色
☆ 四川大学中文系的阎嘉教授三十余年的研究与教学成果结集。 ☆ 全书力图以广阔的学术视野与厚重的历史感，从史实和文献中追踪文艺美学、艺术观念及艺术传统发展的轨迹。 ☆ 本书既有对学术史、知识史的细致爬梳，也有作者在重要美学学术问题上的立场和观点，可为当代中国美学和文艺美学研究提供另一种眼界与参照。 ☆ 本书可作为大专院校相关课程的参考书、重要美学问题的文献和学术史梳理的参考资料。
文艺美学专题研究 内容简介
本书汇集了作者多年研究文艺美学的部分成果。全书从美学的产生发展、中国美学的产生发展、美的分析、审美活动的实质、艺术起源理论、艺术的界定、西方哲学与艺术传统、中国哲学与艺术传统八个方面，力图以广阔的学术视野和厚重的历史感，从学术史与可靠文献中追踪美学、文艺美学、艺术观念和不同艺术传统发展演变的真实轨迹，勾勒文艺美学产生和发展、不同艺术传统交融与影响的本来面貌，为当代中国美学和文艺美学研究提供了另一种眼界与参照。
文艺美学专题研究 目录
001 前言
**章 西方美学的产生和发展
001 **节 美学诞生前史
015 第二节 美学学科的建立
040 第二章 中国美学的产生和发展
041 **节 中国现代美学的发端和成形
055 第二节 中国当代美学的争论与发展
069 第三节 20世纪80年代之后美学研究的拓展
078 第三章 美的分析
079 **节 “美”与现代美学体系的建构
083 第二节 “美是什么”的历史缘起及其追问
090 第三节 中西美学史上关于美的分析的诸种思路
107 第四节 当代西方美学对美的本质的批判
111 第五节 关于“美的分析”的总结
115 第四章 人类审美活动的实质
117 **节 近代以来关于审美活动的几种理论
137 第二节 中西美学中精神（心灵）与肉体（物质）的关系
149 第三节 审美活动是人类*重要的寻求意义的活动之一
157 第五章 艺术起源理论
159 **节 勘察起源诸路径
171 第二节 艺术起源诸假说
198 第三节 起源问题诸启示
211 第六章 艺术的界定
211 **节 艺术界定的视角与论争
217 第二节 艺术作为一种物质实践活动与表达方式
244 第三节 “艺术终结论”的古今阐释
251 第七章 西方哲学与西方艺术传统
252 **节 前现代的世俗艺术传统
271 第二节 宗教艺术传统
280 第三节 现代资本主义艺术传统
295 第八章 中国哲学与中国艺术传统
298 **节 儒家哲学与中国艺术传统
311 第二节 道家哲学与中国艺术传统
325 第三节 佛教哲学与中国艺术传统
340 第四节 民间信仰与中国艺术传统
展开全部
文艺美学专题研究 节选
美学思想的诞生与发展 人类进入文明社会之后，随着生存能力的提升、思维水平的发展，以及关键的文字的出现，原始社会时期那些直观的、感性的、朦胧的审美意识逐渐演变成相对明确的观点、概念和范畴。人类希图揭示出审美活动、审美现象中某些带有本质性和规律性的内容，审美活动开始具备初步的理论形态，并通过书面文本的形态一代一代地流传下来。当然，在18世纪之前相当长的一段时间内，人类的美学思想基本上还是混杂在历史文献或哲学典籍中，美学未能从哲学、伦理学等学科中独立出来，没有出现依据自觉的学科意识来系统建构的美学著作。全面地、详尽地对这一历程进行总结和论述，是多卷本的美学发展史的任务，在这里，我们只能做一简要的、粗线条的勾勒。 西方美学思想源远流长。早在《荷马史诗》中，就零星地表现出了对美的感知，诗中对阿喀琉斯盾牌的赞美，对海伦美貌的惊叹，都包含着诗人对美的意象的青睐。但那时文艺作品中出现的对于美的描写，还只是一种无意识的书写，并不具有概念性。真正从哲学意义上来讨论美学问题，一般认为是从公元前6世纪左右的毕达哥拉斯学派开始的。毕达哥拉斯学派是由数学家、天文学家和物理学家组成的团体，他们从自然科学的观点出发，认为世界的本质为数，而数的和谐构成了整个宇宙的和谐，而美就孕育在这一和谐中。他们从探求音乐节奏的和谐出发，将音乐视作对立因素的和谐的统一，将杂多导向统一，将不协调导向协调，并将这一原理推广至建筑、雕塑等其他艺术形式，试图找出数量、比例与美之间的关系。毕达哥拉斯学派关于数的和谐的观点使得造型性成为希腊美学的重要特征，这也促成后来美学中形式主义思想的萌芽，具有重要的学术价值。此后，赫拉克利特（Heraclitus，约前535—前475）在他的《论自然》中提出，和谐产生于对立和斗争之美，具有相对性等特点，初步具有了哲学思辨的色彩。德谟克利特（Demokritos，约前460—前370）在《著作残篇》中将人比作“禽兽的小学生”，人从蜘蛛那里学会织布和缝补，从燕子那里学会造房，从天鹅和黄莺等鸟类那里学会唱歌。这种朴素的“模仿说”，连同其“灵感论”以及对美和艺术的思考，给了柏拉图、亚里士多德等人以直接的思想启迪。苏格拉底没有留下著述，只有他的学生色诺芬（Xenophon，约前430—前355）的回忆和柏拉图的记录。然而，在色诺芬和柏拉图的笔下，呈现的却是两个不同、甚至完全相反的苏格拉底形象。在色诺芬的《会饮篇》中，相貌丑陋的苏格拉底和美男子克里托布鲁有一段关于“比美”的对话，苏格拉底认为自己美于克里托布鲁，理由是克里托布鲁的“眼睛只能朝正前方直接看过去，而我双眼凸起，目光旁射，所以能够朝两边看”；而且“你的鼻子朝下，直冲着大地；我的鼻子宽大，敞开着，就好像从各个角度迎接芬芳的气息”。这则对话通常被认为是苏格拉底 “美是效用”的观点的例证。然而，在柏拉图的《大希庇阿斯》中，在经过和希庇阿斯的一番讨论之后，苏格拉底似乎有点无可奈何地说道：“那么，我恐怕我们的美就是有用的，有益的，有能力产生善的那一套理论实在都是很错误的。”他无法给美下一个准确的定义，也无法为美设定一个明确的范围，只能得出一个模棱两可的结论——“美是难的”。虽然在色诺芬的回忆和柏拉图的记录中，苏格拉底关于美的见解有些摇摆而且不甚明了，但依然可以看出，苏格拉底逐渐摆脱了前人从自然科学角度思考美学问题的路径，转而从哲学抽象思辨的角度来探讨美学问题，这是西方美学史在思维和方法上的一次重要转变。 经由上述科学家和哲学家的推动，西方美学思想在柏拉图手里形成了**次大综合，而亚里士多德通过第二次大综合基本奠定了西方美学思想的哲学传统。在他们师徒二人的许多著作中，虽然美学问题只在讨论政治、伦理、教育等其他问题时被附带提出，但毫无疑问，今天西方美学中依旧被学者们激烈讨论的一些基本问题在他们那里早已经被涉及。比如，柏拉图在《大希庇阿斯》中讨论了“美是什么”的问题，从个别事物的美到美之所以为美的“美本身”，尽管他借苏格拉底之口得出的结论是“美是难的”，但他的讨论至今仍然富有启示性，即便到了当下，学者们依然很难准确明晰地说清楚“美”到底是什么。另外，柏拉图的讨论还涉及艺术的本质与特征、人类的创作才能、审美经验和审美教育等问题，而关于这些问题的讨论依然居于时下美学研究的核心位置。作为柏拉图继承者和推进者的亚里士多德，“既批判师说而又继承师说”，将柏拉图“影子的影子”发展为“这些事物是按照它们应当有的样子描写的”，肯定了一般寓于个别之中，将艺术上升到可以表现真理的高度。同时，亚里士多德关于美的“整一”性，艺术的功用以及悲剧心理学说的观点，均对后世产生了深远影响。应该说，之后西方的美学思想，基本上是沿着柏拉图和亚里士多德开辟的道路继续前进的，他们关于美和艺术问题的基本看法以及分歧带来的直接结果就是，他们两人的观点交错地影响着西方美学史和艺术史的发展进程。 概括地说，柏拉图创造了一个客观唯心主义的美学体系，提出了“美是理念”（idea）的命题。他认为，“理念”是世界的本源，万事万物都是“理念”的“分有”，是“理念”的影子。理念高高盘踞在上，无始无终，无增无减，是永恒的，而自然界的万事万物都是因为分享了美的理念才变成了美的事物，他著名的“三张床”理论即源发于此。柏拉图认为，人们在制作一张床之前，一定先有一个床的理式存在于脑海中，然后人们按照这个床的理式造出现实的床，而艺术家又按照现实的床模仿出作为艺术品的床。按照今天的美学眼光来看，柏拉图的美学思想具有典型的“本体论”色彩，他试图从众多美的现象中寻找美的普遍性，追问“美本身”到底是什么。后世的诸多美学家沿着柏拉图的道路寻找美的本质，提出了“美在关系”（狄德罗）、“美是理念的感性显现”（黑格尔）等观点，形成了一条本质主义的美学研究路径。另外，在“理念”论基础上探讨艺术的社会功用时，柏拉图认为一些艺术作品（主要指诗歌和悲剧）伤风败俗、亵渎神灵、迎合人性中的低劣部分，对城邦正常的健康生活会产生极大的负面影响，因此是有害的。他的“灵感”说和“迷狂”说，都建立在此哲学思想之上，这也是西方美学发展史上一条非常重要的内在线索。 亚里士多德与其师不同，他认为一般存在于个别之中，在现实世界之外不可能存在一个虚无的理念世界。因此，当他直接阐述美学问题时，他的审美对象就不是宇宙理性而是现实世界，包括植物、动物、人、宇宙、颜色、声音等。由此出发，他的“模仿”说主张艺术模仿现实世界，通过个别表现一般，艺术的典型人物是普遍与特殊的统一。而且，艺术不仅要反映现实世界的个别表面现象，还要按照“可然律和必然律”来描绘事物，揭示客观事物内在的本质和规律，从而达到真理的高度，因而，诗比历史更具有哲学意味，即艺术比历史具有更高的真理性，这也是西方美学史上**次从哲学真理的角度肯定艺术的价值和意义。我们从他的“净化”（katharsis）说中也可见一斑。 柏拉图和亚里士多德的思想为西方美学的发展奠定了哲学基础，西方美学大致沿着他们开辟的两条对立的路线发展下去。按照朱光潜先生的说法，柏拉图和亚里士多德之间的对立，是唯物主义和唯心主义的对立，是浪漫主义和现实主义的对立。这样的区分虽然无法完整地反映出二者内在交织的错综复杂的关系，但也在肯定二者积极贡献的同时，为我们探寻西方美学史的内在发展逻辑指明了方向。 在古代和中世纪交界线上，宗教神秘主义的始祖普罗提诺（Plotinus，205—270），作为新柏拉图主义的代表人物，对柏拉图的学说加以改造，以“流溢说”来阐述世界的创始，将柏拉图的“理式”发展为“太一”。普罗提诺所谓的“太一”，“既不是一个东西，也不是性质，也不是数量，也不是心智，也不是灵魂，也不运动，也不静止，也不在空间中，也不在时间中，而是绝对只有一个形式的东西，或者无形式的东西，先于运动，先于静止。因为这些东西都属于存在，存在创造了这些繁多的东西”。可见，在普罗提诺的理论体系中，“太一”是精神和物质的本源，是*高的本体，即真，即善，即美，即真善美的统一。普罗提诺将美追溯到创造宇宙的理智存在，这样的“太一”如同“神”一样，“神才是美的来源”。所以，普罗提诺虽然也承认物质世界里的美，“但是他的美学思想的全部意图都在证明物质世界的美不在物质本身而在反映神的光辉”。这就使得柏拉图之后的本体论美学直接走向了宗教神学，在很大程度上影响了中世纪美学的发展方向。 中世纪在17世纪启蒙运动时期被一些学者称为“黑暗时代”，而且过去的许多美学史也都认为，中世纪的美学不仅少有建树，甚至停滞和倒退了。如朱光潜即认为：“普罗提诺是希腊罗马古典文艺思想的殿军，他死之后，从第四世纪到十三世纪这一千年左右漫长的时期中，欧洲文艺思想和美学思想实际上处于停滞状态，如果说还有些活动，那也只是把普罗提诺所建立的新柏拉图主义附会到基督教的神学上去，一直到但丁，这种停滞的局面才开始转变。”之后国内的美学史书写也基本沿用这一观点，鲜有对中世纪美学的关注。凯·埃·吉尔伯特（K.E.Gilbert，1866—1952）和赫·库恩（H.Kuhn，1899—1991）的《美学史》也提道：“德国古典美学史家们从普罗提诺一下子跳到了十八世纪，近代一位历史学家在三百一十九页的著作中，仅用四页的篇幅谈论中世纪的美学思想。”美学似乎被“基督教道德的对抗”压垮了。但实际上，通过现有的史实考查，中世纪的学术、文化和审美活动并没有停滞，并且人们对美和艺术的思考非但没有倒退，甚至还有不小的推进。所以，吉尔伯特和库恩紧接着说道：“神父们顽强的人性以及他们对古典文学和哲学的熟识，迫使他们去寻找一些巧妙的理由，为在另一些情况下他们的良知迫使他们所抛弃的艺术和美辩护。”神学的统治迫使以神父为主的学者们找寻新的方式去表现美，所以在一定程度上，“在中世纪，美学既没有被基督教道德的对抗所扑灭，也没有被神学完全搅乱”。当然，吉尔伯特和库恩并未否认神学对中世纪的统治地位以及对美学的压迫性影响，他们也将中世纪美学存在的可能性寄托于掌握着权力话语的神父身上，这一时期的美学思想的核心依然是美在上帝。 分处中世纪前后期的是两大思想家圣·奥古斯丁（Saint Aurelius Augustinus，354—430）和托马斯·阿奎那（Thomas Aquinas，1225—1274）。在奥古斯丁的神学美学中，主“创造了天地；你是美，因为它们是美丽的；你是善，因为它们是好的；你实在，因为它们存在，但它们的美、善、存在，并不和创造者一样，相形之下，它们并不美，并不善，并不存在”。奥古斯丁坚信上帝是*高、*普遍、*广义、无所不包的整体存在。在他看来，上帝是终极之美，绝对之美，无限之美，是美本身，是一切美的创造者；感性事物的美则是相对之美，有限之美，低级之美，是本体美的反映和象征。艺术家创造的艺术和美均来自上帝的启迪，艺术是宗教的附庸，要求艺术为信仰服务。另外，“艺术家得心应手制成的尤物，无非来自那个超越我们灵魂，为我们的灵魂日夜想望的至美”。奥古斯丁将审美体验视作体悟上帝的一种方式，并以此来区分美感和快感。 同是基督教徒，受奥古斯丁影响，阿奎那的美学思想也是其神学思想的衍生。一方面，他认为“上帝之所以被称作美的，是因为他是万物的和谐与明晰的原因”。但另一方面，他也强调美与人不可分割的联系，只有人才能够对感性事物的美感到喜悦，只有人类才具有审美的能力，美感是更高层次的快感。如果说奥古斯丁是把美学推向彼岸的*后一人，那么阿奎那就是把美学拉回此岸的**人。此外，相较奥古斯丁，阿奎那吸收了亚里士多德的理论，更进一步地明确了美的标准：“美要求三个条件得到满足：**是事物的整体性或完善，因为有缺陷的东西其结果必是丑的；第二是恰当的比例或和谐；第三是明晰，因此具有鲜明色彩的东西才被称作美的。”有鉴于此，波兰美学家塔塔尔凯维奇（Wladyslaw Tatarkiewicz，1886—1980）评价阿奎那的出现，“使经院论哲学家不仅有了他们自己*伟大的哲学家，而且有了对美学做出*伟大贡献的人”。 14世纪到16世纪的文艺复兴被认为是“世界的发现”和“人的发现”的时代，人类思想从中世纪宗教神学的束缚中解放出来，开启了人的自觉和艺术自觉的时代。这一时期，人们关注的中心从客观世界是什么转向主体自身如何认识世界，美学也由此进入了认识论时期。被埃德蒙德·胡塞尔（Edmund Husserl，1859—1938）喻为“*早创立整个近代哲学的天才”的勒内·笛卡尔（Réne Descartes，1596—1650），冲破神学的桎梏，认为一切都是可怀疑的，只有“我在怀疑”这一事实不可怀疑，“我思故我在”。而基于此的美学立场则是“所谓美和愉快所指的都不过是我们的判断和对象之间的一种关系”。另一方面，立足于理性高于一切的观点，笛卡尔的审美标准也暗含着理性主义精神，如他认为美是“文辞的纯洁”，是“恰到好处的协调和适中”。这是由认识论推导本体论的新思路，建立在此基础上的美学就是认识论美学。笛卡尔对人类理性、自我主体以及先天观念的强调和张扬，为美学提供了一种新的方法论，开启了被称为美学的“认识论转向”的历程。 所谓的“认识论转向”，体现在美学研究的对象由之前的审美客体演变成审美主体，对人的审美认知、审美意识与审美经验的关注成为这一时期的重心。在这一转向过程中，呈现出两种不同的路径：一种是欧洲大陆的理性主义，强调人之所以能认识世界、把握普遍真理，是因为人有天赋的理性，知识源自人的先验理性；另一种是英国的经验主义，主张人的经验在知识构成中的基础作用，知识不是来自先天理性，而是来自客观的或主观的经验。这两种哲学理论各执一端，交锋论战，但不论是理性主义还是经验主义，“近代思想的这两种倾向同古代思想的两种倾向的区别在于，近代思想的两种倾向有着共同的出发点，那就是思想着、感受着和知觉着的主体”。这两种路径共同推动了西方哲学由本体论向认识论的过渡。 理性主义的代表之一是法国理论家尼古拉·布瓦洛（Nicolas Boileau Despreaux，1633—1711）。布瓦洛用理性原则统帅艺术体系，将理性尊为其学说的*高法则，所以，其代表作《诗的艺术》开篇即言道：“因此，首须爱理性：愿你的一切文章永远只凭着理性获得价值和光芒。”而理性所决定的审美标准则是“真”，因为“没有比真更美了，只有真才是可爱”。在布瓦洛的理论体系中，“理性”主导一切，“真”贯穿始终，文学艺术是因为分有了理性才显得美和有价值。作为笛卡尔在荷兰的继承者，斯宾诺莎（Baruch de Spinoza，1632—1677）由理性出发，认为美、丑的观念，并非指自然事物本身的性质，而是由人赋予，是按照事物给人的感受，由人做出的评价。他说道：“外物接于眼帘，触动我们的神经，能使我们得舒适之感，我们便称该物为美；反之，那引起相反的感触的对象，我们便说它丑。”美、丑观念既是来自万物有目的的成见，那么它们就不属于事物本身。“自然中没有任何偶然的东西，反之一切事物都受神的本性的必然性所决定而以一定方式存在和动作”，神也是只按照它自己本性的必然性而动作，所以万事万物都受制于绝对的必然性，这与布瓦洛所谓的“真”类似。另外，斯宾诺莎将理性的完善与人的德性、人生快乐相联系，认为人生的*高快乐和幸福即在于知性或理性的完善之中。所以，在斯宾诺莎看来，美学与伦理学是密不可分的，真、善、美亦是互相结合的，其美学观点带有鲜明的伦理学色彩。理性主义的另一位重要代表是德国哲学家莱布尼茨（Gottfried Wilhelm Leibniz，1646—1716），他从单子论的“预定的和谐”出发，同样将美归结为一种预先存在的理性秩序。莱布尼茨认为，人的灵魂有其规律，事物的形体亦有其规律，而人的认识与事物的形体之间之所以可以会合一致，是由于“一切实体之间的预定的和谐，因为一切实体都是同一宇宙的表象”。他不仅论证了美的本质在于和谐、秩序，而且将美的本原依旧归属于上帝的预先安排，在可感形象与理性世界之间搭建了一种联系。同时，莱布尼茨从认识论出发，认为“我们不一定能找到一件事物之所以令人愉快的究竟何在，它给我们的究竟是哪种美，它是通过心灵而不是通过理解力去感觉的”。将对美的鉴赏视作明晰的知识中混乱的感性知识，具有知其然而不知其所以然，令人愉悦而不涉及功利的特点，在某种程度上确立了美学在认识论体系中的地位。而作为莱布尼茨信徒的沃尔夫（Christian Wolff，1679—1754）则将美明确定义为：“一种适宜于产生快感的性质，或是一种显而易见的完善。”这里所谓的“完善”显然不可由感觉而获知，必须借助认识，仍然将美归结于理性，理性主义认识论的典型性由此可见一斑。 英国经验主义的代表是弗朗西斯·培根（Francis Bacon，1561—1626）、托马斯·霍布斯（Thomas Hobbes，1588—1679）、约翰·洛克（John Locke，1632—1704）和埃德蒙·伯克（Edmund Burke，1729—1797）等人。培根是英国经验主义哲学的奠基人，被马克思、恩格斯誉为“英国唯物主义和整个现代实验科学的真正始祖”。他强调归纳法和经验求知的作用，不提倡理性派的演绎法，认为人的知识和真理的获得，有一个从个别事实的感性经验上升到理性的科学知识的漫长过程。对于艺术、审美活动等，培根主张不做柏拉图式的玄想，而是关注现实中具体的审美范畴，“应该凭一种得心应手的轻巧（就像音乐家奏出一个优美的曲调那样），而不是凭死规矩”。因此，培根也开创了将审美活动、艺术创作与人的想象联系起来的新的思维路径。霍布斯，作为培根的继承人，进一步按照经验主义思路研究美的感性形态和艺术想象等问题。一方面，他认为“想象便不过是渐次衰退的感觉”，一切知识都是以感觉为基础的，感觉经验决定了认识，借由理智对感觉经验材料的加工，才形成了真理性认识，较之培根的经验论，注入了更多唯理论的成分；另一方面，霍布斯也结合对人性的研究，将善、恶与美、丑联系起来，认为善、恶与美、丑既有相似，又有区别，“预期希望方面的善，谓之美”。他以善为美的核心，以美为善的形式，丰富了西方理论史上自苏格拉底以来就一直存在的关于美与善的讨论。洛克的观点则是著名的“白板说”，他认为，人的心灵就如同白板，没有“天赋观念”，如他本人所说：“我们的全部知识是建立在经验上面的；知识归根到底都是导源于经验的。”只有经验才能在白板上留下痕迹，构成知识。洛克的美学论述不多，却是把经验主义推向成熟的重要人物，除了“白板说”之外，另一个重要的原因是他借由“白板说”将经验区分为外在经验和内在经验，前者诉诸主体的外部感觉，后者则诉诸主体对自身活动的反思，这一区分也成为之后怀疑论和独断论的渊薮。伯克是英国经验主义的集大成者，他的理论建立在培根和洛克的基础之上，遵循培根的经验归纳法，以经验事实作为美学研究的出发点；同时，他吸纳了洛克的观点，将感觉视作认识的唯一来源，用经验感觉去解释美学观念的形成。但伯克*重要的贡献还在于**次从美学角度区分了美与崇高两个概念，提出“崇高来源于心灵所能感知到的*强烈情感”，而美则是“能够在人们心中激发起爱恋和类似激情的某一特质，或者某些特质”，并且分别对崇高和美的客观性质及感官接受特征做了详细的描述。英国经验主义阵营庞大，除上述四位外，还有约瑟夫·艾迪生（Joseph Addison，1672—1719）、夏夫兹伯里（The Earl of Shaftesbury，1671—1713）、弗朗西斯·哈奇森（Francis Hutcheson，1694—1747）和大卫·休谟（David Hume，1711—1776）等人。这些理论家“试图把自然科学中的解释系统引进到精神领域中去，从而把力学中的胜利从物质扩大到心灵”，共同将经验主义美学推向了高峰。 总之，在美学作为学科正式诞生之前，西方美学经历了相当漫长的发展时期。虽然此前人们还没有自觉的学科意识，总是将美的探讨同艺术、哲学、伦理学、政治学等相联系，但这些散落在各个学科之中的思想无疑都为美学的建立提供了基础条件。伴随着资本主义的快速发展以及席卷各国的波澜壮阔的启蒙运动的不断深入，自然科学、哲学、伦理学、心理学等近代学科进入全面发展阶段。在这样的历史条件下，美学也得以摆脱长期以来附庸于哲学、伦理学或其他学科的地位，成为一门独立的学科。
文艺美学专题研究 作者简介
阎嘉 四川大学中文系教授，博士生导师，哈佛大学访问学者，中国文艺理论学会常务理事，四川省美学学会会长。著有《马赛克主义》等多部作品，译著有《后现代的状况》等，发表学术论文百余篇。
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