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笔法记:以荆浩(笔法记)为样本的中国早期画论研究

作者：毕建勋

出版社：天津人民美术出版社出版时间：2020-09-01

开本：其他页数： 263

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版权信息
内容简介
目录
节选

笔法记:以荆浩(笔法记)为样本的中国早期画论研究版权信息

ISBN：9787530594582
条形码：9787530594582 ; 978-7-5305-9458-2
装帧：一般胶版纸
册数：暂无
重量：暂无
所属分类：
艺术
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笔法记:以荆浩(笔法记)为样本的中国早期画论研究内容简介

　　这部关于《笔法记》的理论分析著作，校订精准，论述深入，逻辑分析严密，概念辨析清晰，在近年传统画论的研究写作中，致力于研究传统话语，建构现代画学理论，恣肆宏富，不同寻常。对于荆浩《笔法记》的理论成就与本书意义，作者在结论和后记中已有提纲挈领的论说。我只想从三个方面谈谈对本书特色的认识。

笔法记:以荆浩(笔法记)为样本的中国早期画论研究目录

**章《笔法记》的基础问题研究
一、关于《笔法记》的真伪
二、关于《笔法记》的作者
三、关于《笔法记》的著录、引用与版本
四、《笔法记》文本的再校订
五、《笔法记》的校订文与理论模型
六、《笔法记》的写作意图

第二章两种“画”与两种“真”
一、画者，华也。但贵似得真
二、画者，画也。度物象而取其真

第三章探寻“真”之真义的路径
一、形与神
二、神的范畴在山水、花鸟画中的泛化
三、形似与气韵、骨法
四、形似与骨气
五、《笔法记》与《老子》思想的关系
六、《笔法记》与道教司马承祯的关系
七、《笔法记》之“真”与《老子》、道教之“真”

第四章探寻“真”之真义的方法
一、三合结构与二一之法
二、二一关系
三、抱一治二

第五章《笔法记》的“真”之真义
一、气质俱盛：气
二、气质俱盛：质
三、真画一划

第六章《笔法记》的华实、似真辨
一、《笔法记》的华实关系
二、《笔法记》的似真关系

第七章《笔法记》的图真之术
一、取真之术
二、运笔之术
三、书道秘奥与笔法六要

第八章《笔法记》六要及相关问题研究
一、《笔法记》六要试论
二、《笔法记》的六要备赅原则

结语
参考书目
后记

展开全部

笔法记:以荆浩(笔法记)为样本的中国早期画论研究节选

　　《试论：以荆浩为样本的中国早期画论研究》：　　值得注意的是“破墨”概念，在唐代前后，“骨法用笔”是纯粹的笔，“水晕墨章”是纯粹的墨，而破墨画法与勾线染色画法及泼墨画法不同，是笔墨兼用。墨中有笔，笔中有墨。笔墨兼施，不分先后，不分轮廓骨法与皴法纹理，笔墨趁湿自然渗化，在荆浩的观念中，这是水墨画的代表性画法。比如王维即破墨：“王维，字摩诘，太原人。年十九进士擢第，与弟缙并以词学知名，官至尚书右丞，有高致，信佛理。蓝田南置别业，以水木琴书自娱。工画山水，体涉今古。人家所蓄，多是右丞指挥工人布色，原野簇成，远树过于朴拙，复务细巧，翻更失真。清源寺壁上画辋川，笔力雄壮，常自制诗曰：‘当世谬词客，前身应画师。不能舍余习，偶被时人知。’诚哉是言也。余曾见破墨山水，笔迹劲爽。”（张彦远《历代名画记》卷十）张璪也是破墨：“张璨，字文通，吴郡人。初，相国刘晏知之，相国王缙奏检校祠部员外郎，盐铁判官，坐事贬衡州司马，移忠州司马。尤工树石山水，自撰《绘境》一篇，言画之要诀，词多不载。初，毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之，异其唯用秃毫，或以手摸绢素，因问躁所受。璪曰：‘外师造化，中得心源。’毕宏于是阁笔。彦远每聆长者说，璪以宗党，常在予家，故予家多躁画。曾令画八幅山水障，在长安平原里，破墨未了，值朱泚乱，京城骚扰，璪亦登时逃去。家人见画在帧，苍忙掣落，此鄣*见张用思处。”（张彦远《历代名画记》卷十）王维与张璨俱是荆浩所推崇之画家，所以说破墨画法就是水墨的典型画风。宋韩拙也推崇破墨之功：“夫画石者，贵要磊落雄壮，苍硬顽涩，矾头菱面，层叠厚薄，覆压重深。落笔坚实，凹深凸浅，皴拂阴阳，点均高下，乃为破墨之功也。”（韩拙《山水纯全集》论石）《笔法记》中墨作为六要之一要，一方面强调墨中见笔，同时也主张与气、画、笔、形合一，*后还要隐迹立形，因为*重要的是太虚之真体，而墨就是隐迹立形的具体方法。　　张彦远对谢赫六法的“试论”，剔除了六法中的“随类赋彩”“经营位置”与“传移模写”，增加了“立意”，并以“形似”“气韵”“立意”“用笔”四种范畴替代六法范畴，结构而成为一种新的“菱形”理论，这或是因为谢赫所传之六法没有进一步的诠释，抑或是因为六法尚缺乏内在结构的关系。由上述可以见出，荆浩的六要之间具有内在联系性与结构性，只是表述不足而已，因此不需要像张彦远那样对于六要进行颠覆性的理论改造。对于六要的研究与试论，所需要的是在原基础上的进一步深入与丰富，也就是理论上的再阐释工作。在理论上的深入阐释工作之后，梳理与挖掘六要理论与《笔法记》通篇文本、与整个中国早期画论，乃至与中国早期哲学思想的深刻关系，才能真正使六要在整个中国画论史中的重要理论价值凸显起来。当然，《《笔法记》试论：以荆浩《笔法记》为样本的中国早期画论研究》的研究与试论工作，并不止于六要，也不止于《笔法记》，正如在一开始所提及的那样，《《笔法记》试论：以荆浩《笔法记》为样本的中国早期画论研究》是以《笔法记》为基点的网状研究。　　在气、韵、思、景、笔、墨六要之中，气关联道、物、象、取象、心、运笔和用墨诸方面；韵则是指六要各要素之间的完整与和谐，也就是“备赅”的意思，韵备六要而兼有，具仪则而不俗，并与气紧密相关；思与景是象形的方法，取象立形而为真景；笔单立为笔术笔法，与其他五要尽皆相关；墨尚未与笔形成完全的合一关系，而主要用于形体塑造之需要，“似非因笔”，但与韵特别相关。六要前二要是总则，思与景是取真之术，笔是运笔之术，墨的功能，主要是中和取真之术与运笔之术之二，这就是六要之间的简要理论结构。　　六要以“气者，心，随笔运，取象不惑”为**要，其核心意思是说运笔以心，取物以象，取象以真。但是如何能够取象而不惑？即需具“删拨大要，凝想形物”之思。此句既是讲气，也是在讲气与心、笔、物、象、形、思、景、墨的整体关系。“韵者，隐迹立形，备仪不俗。”“仪”可解为图画具备天地造物之仪规、万物之仪态，同时图画本身也有自身之仪则。图画造形隐迹脱胎、换骨立形，既具备与天地万物同样的仪规，又是此画面创真之形象，非浊世之俗物，所以备仪而不俗。能够称之为有韵者，当然是因为具备可为仪表之仪态，所以韵的主旨，也旨在阐述取象之后的画面造形之要。“思者，删拨大要，凝想形物”，“景者，制度时因，搜妙创真”。前者对物，如何使物为形，使象成真；后者对画，如何搜妙创真，再造图画之真。两者主要都是在进一步阐释造形之要。“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动”，讲的是笔法的独立性与系统性关系，运笔“虽依法则”而如飞如动，笔法的运转变通有其独立方法，这种方法可以相对地不受质与形所限制，相对独立于取象造形之外，但又不是孤立之独存。笔与其他五要之合一，特别是与造形合一，“思经天地，万类性情，文理合仪，品物流笔”，才是图画“妙”之所在。否则，用笔“荡迹不测，与真景或乖异，致其理偏，此谓有其笔而无其思”，孤立用笔而无“凝想形物”“删拨大要”的造形之思，便是“笔墨贪奇，多造林丘之恶境”。“‘墨者高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”，主要是讲笔墨与造形的相合，调整用笔的强弱程度。运笔为墨迹，隐迹而立形，通过水墨的晕淡变化，表现品物之浅深高低，其文采之自然，似非因笔，实是因笔，似非因形，实是因形。《笔法记》认为“可忘笔墨，而有真景”，同时，只是“贵似得真”，又如何能够“搜妙创真”？故又是可忘真景，而有笔墨。笔墨与真景两忘，才有画之为道的终极追求，这就是水墨山水意、象、言之间的关系。　　……

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