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戏曲表演探究 版权信息
- ISBN：9787104049708
- 条形码：9787104049708 ; 978-7-104-04970-8
- 装帧：一般胶版纸
- 册数：暂无
- 重量：暂无
- 所属分类：>
戏曲表演探究 内容简介
本书是作者从事戏曲教育30多年的感悟，对戏曲表演的基本知识、基本技能以及演员对各种不同性格人物的塑造进行了研究概述，对艺术反映社会的特殊性及艺术作品的内容与形式进行了分析，并对艺术种类、创作过程、创作方法进行了研究
戏曲表演探究 目录
**部分 戏曲教育感悟与表演人物塑造分析
高等学校普及戏曲艺术教育的意义和方式
一、在高等学校中普及戏曲教育的意义
二、高校普及戏曲艺术教育的方式
谈戏曲的表演程式与生活
戏曲表演的口传心授
一、戏曲的传承方式
二、戏曲演员的训练
三、传承与感知
京剧行当中男旦艺术的特殊性
一、传统京剧科班制与男旦的童年经验
二、京剧男旦的自我性别认同
三、男旦性别错位的外部因素
戏曲艺术中的冲突形态
一、性格冲突与意志冲突
二、外显型冲突形态和内在型冲突形态
三、隐藏型冲突形态
戏曲语言的动作性特征
从人物心理角度谈传统戏曲中人物塑造的特点
一、深入内心世界塑造人物性格
二、借景与物刻画人物
三、戏曲塑造人物中的行当化与脸谱化
戏曲表演在时间与空间中的虚拟性
各行当人物舞台表演分析
一、《凤还巢》中程雪娥的人物形象塑造
二、《小宴》中吕布的人物形象塑造
三、《霸王别姬》中虞姬的人物形象塑造
四、京剧梅派《贵妃醉酒》如何塑造杨贵妃的美
五、浅析昆曲《思凡》一剧中“色空”人物形象塑造
六、《蔡文姬》中蔡文姬的人物形象塑造
七、《李二嫂改嫁》中李二嫂的人物形象塑造
裘盛戎先生的演唱艺术
戏曲形体教学发展创新研究
一、戏曲形体的简介
二、制定科学的戏曲形体教学方案
三、戏曲形体教学的发展及创新
京剧老旦行当表演艺术的审美特征
一、京剧老旦表演艺术概述
二、京剧老旦唱腔、念白技巧运用的审美特征
三、京剧老旦“做”与“打”的审美特征
四、京剧老旦行当的传承与发展
五、与时代同步，“中和之美”创发展
1917年前京剧观演关系之缠变研究
一、京剧观演关系探析
二、1917年前京剧观演关系之嬉变
三、1917年前不同京剧演出场所之观演关系对比
四、从1917年前的京剧观演关系演变看当今京剧发展
第二部分 戏曲表演与艺术概论
**章 艺术概论
**节 艺术是社会生活的反映
第二节 艺术反映社会生活的特殊性
第三节 艺术在社会生活中的地位和作用
第四节 艺术作品的内容与形式
第五节 艺术的种类
第六节 艺术的创作过程
第七节 艺术的创作方法
第八节 艺术风格与艺术流派
第九节 艺术的继承、借鉴和革新创造
第十节 艺术欣赏与艺术批评
第十一节 艺术家的职责和修养
第二章 戏曲表演艺术
**节 戏曲表演艺术的基本特征
第二节 程式与生活
第三节 演员的创作材料
第四节 舞台行动
第五节 舞台判断
第六节 舞台交流
第七节 剧本分析
第三章 京剧的板腔
一、二黄板腔
二、西皮板腔
三、南梆子
四、高拨子
第三部分 戏曲经典曲目简介
盗御马
锁五龙
姚期
钢美案
遇皇后
钢包勉
赤桑镇
白良关
御果园
断密润
刺王僚
牧虎关
探皇陵
将相和
二进官
空城计
审潘洪
探阴山
赵氏孤儿
除三害
捉放曹
甘露寺
赤壁之战
海瑞罢官
参考文献
高等学校普及戏曲艺术教育的意义和方式
一、在高等学校中普及戏曲教育的意义
二、高校普及戏曲艺术教育的方式
谈戏曲的表演程式与生活
戏曲表演的口传心授
一、戏曲的传承方式
二、戏曲演员的训练
三、传承与感知
京剧行当中男旦艺术的特殊性
一、传统京剧科班制与男旦的童年经验
二、京剧男旦的自我性别认同
三、男旦性别错位的外部因素
戏曲艺术中的冲突形态
一、性格冲突与意志冲突
二、外显型冲突形态和内在型冲突形态
三、隐藏型冲突形态
戏曲语言的动作性特征
从人物心理角度谈传统戏曲中人物塑造的特点
一、深入内心世界塑造人物性格
二、借景与物刻画人物
三、戏曲塑造人物中的行当化与脸谱化
戏曲表演在时间与空间中的虚拟性
各行当人物舞台表演分析
一、《凤还巢》中程雪娥的人物形象塑造
二、《小宴》中吕布的人物形象塑造
三、《霸王别姬》中虞姬的人物形象塑造
四、京剧梅派《贵妃醉酒》如何塑造杨贵妃的美
五、浅析昆曲《思凡》一剧中“色空”人物形象塑造
六、《蔡文姬》中蔡文姬的人物形象塑造
七、《李二嫂改嫁》中李二嫂的人物形象塑造
裘盛戎先生的演唱艺术
戏曲形体教学发展创新研究
一、戏曲形体的简介
二、制定科学的戏曲形体教学方案
三、戏曲形体教学的发展及创新
京剧老旦行当表演艺术的审美特征
一、京剧老旦表演艺术概述
二、京剧老旦唱腔、念白技巧运用的审美特征
三、京剧老旦“做”与“打”的审美特征
四、京剧老旦行当的传承与发展
五、与时代同步，“中和之美”创发展
1917年前京剧观演关系之缠变研究
一、京剧观演关系探析
二、1917年前京剧观演关系之嬉变
三、1917年前不同京剧演出场所之观演关系对比
四、从1917年前的京剧观演关系演变看当今京剧发展
第二部分 戏曲表演与艺术概论
**章 艺术概论
**节 艺术是社会生活的反映
第二节 艺术反映社会生活的特殊性
第三节 艺术在社会生活中的地位和作用
第四节 艺术作品的内容与形式
第五节 艺术的种类
第六节 艺术的创作过程
第七节 艺术的创作方法
第八节 艺术风格与艺术流派
第九节 艺术的继承、借鉴和革新创造
第十节 艺术欣赏与艺术批评
第十一节 艺术家的职责和修养
第二章 戏曲表演艺术
**节 戏曲表演艺术的基本特征
第二节 程式与生活
第三节 演员的创作材料
第四节 舞台行动
第五节 舞台判断
第六节 舞台交流
第七节 剧本分析
第三章 京剧的板腔
一、二黄板腔
二、西皮板腔
三、南梆子
四、高拨子
第三部分 戏曲经典曲目简介
盗御马
锁五龙
姚期
钢美案
遇皇后
钢包勉
赤桑镇
白良关
御果园
断密润
刺王僚
牧虎关
探皇陵
将相和
二进官
空城计
审潘洪
探阴山
赵氏孤儿
除三害
捉放曹
甘露寺
赤壁之战
海瑞罢官
参考文献
展开全部
戏曲表演探究 节选
《戏曲表演探究》： 以上便是对戏曲语言内在性心理动作特征的阐释，而外在性身体动作是指戏曲的外部形体动作，戏曲的虚拟性与程式性特征决定了其动作的虚拟性与程式性，这些具有观赏性的外部形体动作统一于具有节奏性和音乐化的剧情之中。在此以京剧《穆桂英挂帅》中的经典唱段为例进行说明。 为展现穆桂英虽然已近暮年，但面对即将来临的战场，依然威风凛凛、宝刀不老的状态，大师梅兰芳先生为人物设置了一系列合理的外部形体动作。其中在经典唱段：“猛听得金鼓响画角声震，唤起我破天门壮志凌云。想当年桃花马上威风凛凛，敌血飞溅石榴裙。有生之日责当尽，寸土怎能够属于他人！番王小丑何足论，我一剑能挡百万的兵”中，仔细探究其中的身段可以发现，每个动作都是根据唱词、根据人物内心的活动情感进行设置的。如“画角声震”设计为双手组成的喇叭状的形体动作；“壮志凌云”便是幅度较大的由下而上的“托掌”，但*终“托掌”亮相的同时，提气立腰，以此展现出穆桂英的霸气与豪情；唱至“桃花马”时的身段对应的是飒爽的骑马动作，“威风凛凛”以单手山膀结束；“敌血飞溅石榴裙”中更因为有了体现女性气质的“石榴裙”身段，才使整个唱段有了刚柔并济的质感；“有生之日责当尽”是双手甩袖之后归于胸前，体现在有生之年当尽到保家卫国的责任；“寸土怎能够属于他人”中右手手腕带动轻轻左右一摆便显示出了穆桂英对于入侵者的蔑视；在“番王小丑何足论”中，运用双手压掌，走出小小的圆场以代指唱腔中的“番王小丑”；“我一剑能挡百万的兵”中则以剑指作动作，通过“一剑”与“百万”的对比，在夸张的语言与英气十足的身段动作结合中表现了穆桂英的霸气，由此戏曲舞台上增添了一位不可多得的具有特色的戏曲人物形象。可以看出《穆桂英挂帅》中这段著名的唱腔所设计的形体动作既来源于生活，又高于生活，美轮美奂，这些身段动作既有帅将的气魄与英勇，又不乏旦角的柔美，*终统一服务于人物形象的塑造。 因此，戏曲语言中的动作性特征尤其是外在性身体动作并不能孤立来谈，它是与角色的行当、剧情紧密联系在一起，缺失了这些内在性因素，仅仅考虑戏曲中的身段动作并不能给观众带来真正的美的体验，也不能带来艺术的冲击力与感染力。但值得注意的是，所有展现戏曲人物形象与情感、展现剧情的外部形体动作来源于生活却又统一规范于戏曲的程式化特点中。因此，戏曲语言的内在性心理动作与外在性身体动作是紧密结合在一起的，其中，外在性身体动作更多的是由一系列内化着精气神的娴熟、标准化的程式化身段动作构成，而内在性心理动作更需要演员深入人物之中，将情绪、情感传达给观众，这完全依赖于演员掌控人物的能力与在舞台上的强大气场。 在戏曲表演的传统剧目中，还存在一些重身段做功、少唱段的优秀折子戏，其中包含了一些极具特色的外在性身体动作语言表演，如《林冲》中的夜奔、《三岔口》中的摸黑、《秋江》中的行船、《挂画》中的生动表演等。在一些优秀戏曲剧目中，为呼应人物内心情感，身段动作被赋予了越来越多的内涵，也存在着令人印象深刻的身体动作语言，如新编京剧《骆驼祥子》中的“车舞”，以及祥子被虎妞灌醉后的醉酒状态，新编京剧《华子良》中华子良一直“装疯卖傻”般的跑步。同时，京剧中的一些“绝活”，如水袖功、髯口功、翅帽功、甩发等外部形体动作都具有极高的观赏性，但是均离不开服务于塑造人物形象的前提。 ……
戏曲表演探究 作者简介
，男??，1965年生，济南人。1977年考入山东“五七”艺校京剧表演专业。1984年留校任教至今。本科学历，学士学位。现任山东艺术学院戏曲学院表演系主任、副教授、硕士研究生导师。
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