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社会变革的棱镜:20世纪80-90年代北京摇滚乐研究 版权信息
- ISBN：9787565726583
- 条形码：9787565726583 ; 978-7-5657-2658-3
- 装帧：一般胶版纸
- 册数：暂无
- 重量：暂无
- 所属分类：>>
社会变革的棱镜:20世纪80-90年代北京摇滚乐研究 本书特色
本书试图以20世纪80—90年代北京摇滚乐的文化艺术商品属性为基础，从生产和传播两个环节入手，考察它在改革开放以来中国“后革命”氛围里的审美品格、社会功能以及产业价值。 此书还注意借鉴“身体美学”及传播学等相关学科原理，深入挖掘北京摇滚乐潮中体现的身体能量释放、感官恢复等多重意义，以及在空间传播中展示的对等级制度的蔑视和对身体感官的恢复。由此彰显其差异性和狂欢性内涵。同时，还注意阐明北京摇滚乐在流行音乐产业链运作下快速发展时，所陷入的消耗性、单一性、标签化等误区。
社会变革的棱镜:20世纪80-90年代北京摇滚乐研究 内容简介
本书尝试重审80-90年代北京地区摇滚乐常常被讲述和探讨的“颠覆性”。认为其时的北京摇滚乐诞生于社会结构正在发生整体性变革的时期，从靠前到优选的双重后革命语境赋予它表面上的激烈和不妥协。然而以北京地区为代表，深入分析中国摇滚的艺术形态、创作群体、传播方式及生产体系，就会发现它其实深深裹挟在社会主流思潮之内，融合化生了多种社会文化元素，接纳吸收了在社会变革之时被溢出结构之外的边缘族群，并在此基础上完成了中国摇滚乐及其社会子场域的生成。
社会变革的棱镜:20世纪80-90年代北京摇滚乐研究 目录
导言
**章 改革开放时代语境下的文化艺术商品
**节 文化艺术的商品属性
第二节 改革开放以来文化艺术商品的结构性背景
第三节 重识文化艺术商品属性的“后革命”语境
第二章 生产者：三个群体与新场域的稳定性
**节 家庭与体制共同养成的“后革命”习性
第二节 体制的边缘者
第三节 城市的游荡者
第四节 跨界的音乐人
第五节 作为社会新场域的北京摇滚
第三章 音乐产品：多层面文化的融合性
**节 20世纪80年代上半期中国内地（大陆）流行音乐氛围概述
第二节 摇滚乐中多层面文化的互渗
第三节 北京摇滚乐的发展困境
第四章 生产空间：从先锋到底层的差异性空间
**节 摇滚乐的空间生产
第二节 北京摇滚乐生产空间的历时发展
第三节 北京摇滚乐与差异性空间
第五章 空间传播：从差异性空间到身体狂欢
**节 差异性空间与身体的解放
第二节 北京摇滚乐的空间传播
第三节 公共空间抑或身体狂欢
第六章 介质传播：从产业链到生态链
**节 本土唱片公司的行业起步
第二节 外资唱片公司的产业模式
第三节 独立厂牌的流行音乐生态链探索
结语从“摇滚乐”到“中国摇滚乐”
参考文献
后记
**章 改革开放时代语境下的文化艺术商品
**节 文化艺术的商品属性
第二节 改革开放以来文化艺术商品的结构性背景
第三节 重识文化艺术商品属性的“后革命”语境
第二章 生产者：三个群体与新场域的稳定性
**节 家庭与体制共同养成的“后革命”习性
第二节 体制的边缘者
第三节 城市的游荡者
第四节 跨界的音乐人
第五节 作为社会新场域的北京摇滚
第三章 音乐产品：多层面文化的融合性
**节 20世纪80年代上半期中国内地（大陆）流行音乐氛围概述
第二节 摇滚乐中多层面文化的互渗
第三节 北京摇滚乐的发展困境
第四章 生产空间：从先锋到底层的差异性空间
**节 摇滚乐的空间生产
第二节 北京摇滚乐生产空间的历时发展
第三节 北京摇滚乐与差异性空间
第五章 空间传播：从差异性空间到身体狂欢
**节 差异性空间与身体的解放
第二节 北京摇滚乐的空间传播
第三节 公共空间抑或身体狂欢
第六章 介质传播：从产业链到生态链
**节 本土唱片公司的行业起步
第二节 外资唱片公司的产业模式
第三节 独立厂牌的流行音乐生态链探索
结语从“摇滚乐”到“中国摇滚乐”
参考文献
后记
展开全部
社会变革的棱镜:20世纪80-90年代北京摇滚乐研究 节选
除了游走在体制的边缘者外，音乐世家的“脱离者”与他们的父辈和传统音乐体系之间同样呈现出暧昧的关联。何勇自小跟随父亲何玉生学艺。何玉生作为中国老一辈三弦表演艺术家.不但教与何勇*纯粹的民间艺术观念和表演形式，而且在何勇选择脱离民间艺术转而走向摇滚乐之时。表现出极大的宽容和开明，他安排当时年纪甚小的何勇跟随艺术团到全国各地进行演出历练。何玉生的音乐演奏和艺术理念在一定程度上被何勇的朋克音乐所继承，在何勇仅有的一张专辑里，《钟鼓楼》一曲表达了对传统民间文化的唱挽。开头即以乡村木吉他配以京味儿三弦.为整首歌曲的城市民谣风格定下基调。歌曲述说了城市建设中繁忙起来了的老胡同和被遮掩了的西山与赋闲，*后喊唱“是谁出的题这么得难，到处全都是正确答案”，质问了现代化过程中老旧传统的何去何从。除了《钟鼓楼》之外，这张专辑中还有一首时常被人忽略的演奏曲《幽灵》，何勇在曲中旁白道出此曲的创作目的，即纪念已经逝去的、给予他帮助的人们。这首歌的主体部分改编自瑶族舞曲，木吉他的引子结束之后，以一声铜锣为号，曲段被不同的乐器、不同声音色彩重复多次，其中有木管、长笛、手风琴、唢呐、萧、电声吉他等乐器以及丰富的人声采样，每遍重复都比之前更激越，将乐曲推向高潮，*后结束在京剧的华彩行旋中。这明显流露出何勇对中国传统文化的眷恋之情。在中国摇滚乐*为著名的演唱会“香港红砌中国乐势力”上，何勇请到何玉生为自己三弦伴奏，并对父亲深深鞠躬。这一行为更是一个反叛的儿子对父亲的感恩。经历多年文化同一化洗礼的中国，“后革命”的时代终于为新的音乐和文化形式开启了走出狭小天地的缝隙，同时也为传统民间艺术的复苏予以空间和平台，多层次的文化艺术在中国内地之外的香港舞台上碰撞出动人心魄的光彩。因此这次合奏，代表的是中国当代艺术对传统艺术深厚底蕴和强悍生命力的敬意。 对于这些体制边缘者和他们的文化母体之间的关系.眼镜蛇女子乐队的主唱兼吉他手肖楠在采访中讲得非常诚恳明确.当时她和鼓手王晓芳都是中国轻音乐团的成员，分别是手风琴手和扬琴手，并且在组织乐队、自行进行排练演出的多年之后，她们还都依然保持着隶属于文化部的事业编制。虽然中国轻音乐团在当时已经是一个意识较为先锋的艺术团，但是拘泥于当时的社会和受众环境，团内长时间的排练、演出基本以去掉了歌词的民歌和流行音乐曲目为主。雅尼式的纯音乐从不在考虑范围内，因此，其音乐简单而单调，几年下来非常容易让人产生疲意。王晓芳的前夫王迪早在1982年就与丁武组成腹蝗虫乐队，1983年又和臧天朔、孙国庆、王勇、秦琪、秦勇等人组成不倒翁乐队，后来成为摇滚音乐圈内*早、*知名的音乐制作人。基于此，几位中国轻音乐团的女性团员由此与摇滚乐产生了联系。她们看到国内摇滚乐如火如荼的发展态势，以及国外摇滚乐成熟的创作和表演.逐渐萌生了组织一支纯女子摇滚乐队的想法。此后，她们私下进行的排练和演出占用了大量的工作时间，出现在团内演出的时候越来越少。当时作为中国轻音乐团团长的李谷一了解情况之后，不仅对此行为给予默许.李谷一还允诺将团内购置的电声乐器借与她们以及崔健等人演出。肖楠表示，时至今日她依然对李谷一的默许和支持十分感激。这种相互融合、共生的状态，与人们通常观念里摇滚音乐人反抗一切、抵制主流的认识不太一样。从男性摇滚音乐人到女性摇滚音乐人，从艺术团体的正式成员到院团子弟，他们意识到了依附于强大文化母体的重要性，并欣然接受这个母体给予他们的促进性力量，这样的依存关系成为北京摇滚乐诞生初期许多乐手的常态。 ……
社会变革的棱镜:20世纪80-90年代北京摇滚乐研究 作者简介
张慧喆，中国传媒大学艺术研究院讲师，北京大学艺术学博士，加州大学洛杉矶分校访问学者。主要从事艺术学理论、艺术社会学、大众文化等方面的研究和教学。
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