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明清书画谈丛 版权信息
- ISBN：9787559623270
- 条形码：9787559623270 ; 978-7-5596-2327-0
- 装帧：一般纯质纸
- 册数：暂无
- 重量：暂无
- 所属分类：>>
明清书画谈丛 本书特色
学术顾问：叶嘉莹、楼宇烈、薛永年、龚鹏程、刘跃进、蒋寅、杨念群；陈丹青先生亲笔题写丛书名；红点奖设计师顾瀚允亲自操刀，诠释大气装帧。 1.本书是中国国家博物馆研究员朱万章对明清书画的漫谈之作，叶嘉莹、楼宇烈、薛永年、龚鹏程、刘跃进、蒋寅、杨念群等著名学者为其学术顾问。 2.本书通俗易懂，深入浅出，既是学术研究之成果，也适合对艺术、收藏鉴赏感兴趣的普通读者阅读。 3.装帧设计精美，并采用了封面压凹、烫金工艺。封面由陈丹青先生亲笔题字，具备相当的艺术价值与收藏价值。 本书作者在博物馆供职多年，对明清以来的名家名作多有寓目，评书论画，博识而独辟蹊径。本书收录的九篇文章为其*新研究成果，深入浅出地带领读者领略明清书画的魅力，体会不一样的中国画之美。
明清书画谈丛 内容简介
本书作者在博物馆供职多年，对明清以来的名家名作多有寓目，评书论画，博识而独辟蹊径。本书收录的九篇文章为其全新研究成果，深入浅出地带领读者领略明清书画的魅力，体会不一样的中国画之美。 《明清书画谈丛》为朱万章全新研究成果的集中展现。收入本书中的九篇文章，有非常深入的关于明清绘画的地方史研究，如《明清广东绘画的发展与演进》，还有《潘氏家族与岭南刻帖》；有清代人物画中的葫芦研究;又有宏观的关于中国书画发展脉络的梳理，如关于明清历史题材、佛教题材、白描的研究。
明清书画谈丛 目录
序言
明清时期历史题材绘画述论
明清白描绘画刍议
禅意、画境与因缘——明清佛教题材绘画解读
明清合作书画扇面漫谈
明清广东绘画的发展与演进
明清岭南印人琐谈
葫小乾坤大:清代人物画中的葫芦
楹联书法与清代书坛——以香江所观楹联为例
潘氏家族与清代岭南刻帖
后记
展开全部
明清书画谈丛 节选
禅意、画境与因缘 ——明清佛教题材绘画解读 佛教讲究因缘，长于丹青、临池者也讲究因缘。这种因缘被称为“翰墨因缘”。笔者以历史学专业而投身书画鉴藏，也是一种因缘。古人有闲章曰“三生修得梅花”，我相信与书画结缘，也当是前世修炼所得。在浩如烟海的书画中，时常可见佛教题材之艺术佳构，这种既饱眼福，亦冶性情的赏心乐事，自然不是人人可以轻易得到的。所以，我坚信，这就是佛家常常所说的“缘”。 在博物馆的书画库中，常常就会有这种不期而遇的因缘。久炙其中，有时候颇有一种超然世外之感，一切俗尘的喧嚣、名利的杂念、俗人的纷扰都会暂时远去。因缘际会的是，在冷寂的博物馆氛围中，经常有很多机会看到佛教题材绘画。这些绘画在艺术价值之外，其画中所蕴含的佛家教旨、禅学经典或佛学内涵都会有所呈现。在不同“因缘”的观者眼中，会得到不同的视觉体验。 绘画的发展与佛教有着不可分割的紧密关系。宋代以前，中国绘画甚至可以说就是佛教绘画的代名词。佛画自汉代传入中国以后，无论在技法上还是题材方面，都使中国绘画出现了重大的变化。魏晋南北朝时期，出现了一批以画佛画见长的专业画家，这些画家成为这一时期中国画坛的中坚力量。 古人对于道释绘画，极为重视，甚至有论者认为，“古人以画名家者率由道释始，虽顾（恺之）、陆（探微）、张（僧繇）、吴（道子），妙迹永绝，而瓦棺维摩，柏堂庐舍，见诸载籍者，恍乎若在”，这说明早在魏晋隋唐时期，画家们便以道释题材作画，广泛运用于人物画中。大凡长于人物画者，几乎都有过画道释人物的记录。这是与文人画家们秉承画以载道、修身养性的宗旨分不开的。 明清以降，禅宗兴盛，但佛教绘画却大有衰微之势。这是与当时山水画、花鸟画的兴盛而人物画衰落密切相关的。即便如此，在这一时期，仍然不乏在佛教绘画上可圈可点的绘画名家。 佛教绘画之外，明清以来涌现出不少以书画兼擅的佛教徒。他们或以笔墨作佛事，或以余兴擅丹青，或受政治影响，逃禅于书画，别有怀抱……无论何种情况，事实上他们为后人留下了珍贵的艺术遗产，在美术史上和佛教史上留下了浓墨重彩的一笔， 其意义已不在于简单的美术或禅旨。 佛教题材的人物画分为佛经故事、罗汉、观音和佛事等多种类型。在明清时代的画家中，以罗汉和观音入题者较为多见，而佛经故事及佛事相较则略逊一筹。 明代后期，佛学流行。禅宗主张破除一切名相的执着，简称 “扫相”。因而在这一时期出现了大量的以“扫象”“洗象”为主题的美术作品。不仅在绘画方面，在当时流行的版画、瓷器、文房四宝及其他古玩上都有运用，成为晚明道释画的一个重要题材。丁云鹏（1547 - 1628年尚在）和崔子忠的《洗象图》（北京故宫博物院藏）便是这种文化背景下的产物。这些绘画所绘大象乃白色，象征纯洁。大象周围有众僧人相围，有清洗扫帚者，有双手合十站立者，有虔诚面对大象者，也有手握禅杖簇拥在大士身后者。整个洗大象的过程是非常庄严而神圣的，是一次庄重的佛事，是破除名相的实际行动。因此在这类画中，我们体验到作者以笔墨作佛事，以虔诚的佛弟子之心解读禅宗三昧的良苦用心。丁云鹏所作的《洗象图》不止一件，在广东省博物馆、江苏省美术馆、中国美术馆、北京故宫博物院、上海博物馆和清华大学美术学院等单位均有所藏。这说明，丁云鹏对“洗象”题材的热衷，反映其不遗余力地弘扬佛法之拳拳之心。 “渡海罗汉”也是道释画中常见的题材。明代叶绿的《渡海罗汉图》卷（广东省博物馆藏）以广阔的场景展现罗汉渡海的辉煌场面。从右至左分别描绘丛林中栖息和行走的两个罗汉，接着是一罗汉骑着驯服的虎往海边行进，海水中罗汉或脚踩着瑞兽，或坐在巨石上后面被小鬼推着，也有罗汉脚蹬圆石如同耍杂技般轻松自如地漂行，更有少者搀扶着老者被海龟驮着，一些法力高超者则轻松地踩在苇叶之上在波涛中航行，还有老者被小鬼抬着在水中缓缓滑行。海的另一边，则是龙王率领着一群牛头马面的小鬼恭恭敬敬地迎接众僧的来临。整个画面生动有趣，颇类一幅完整的连环画，生动形象地刻画了佛经中渡海罗汉艰难而*终功成的故事。作者在刻画人物时用白描手法，将不同形象、不同行为的罗汉描绘得生动别致，赋予了罗汉们一种动感;大海之波涛、水纹，则受到宋人的影响，颇有马远遗风。作者自称是“佛弟子”，所以在这些以佛经故事为主旨的人物画中，我们看到的是作者皈依佛门的虔诚。从这个意义上讲，佛教画的内涵已经远远超出了画作本身。 佛教教义中，面壁修行是僧尼们达到净化心灵、领悟教旨并升堂入室的重要一环。所以“面壁图”就成为佛教画中重要的题材。明代宋旭（1525 - 1606年后）的《达摩面壁图》（广东省博物馆藏）和晚清吴昌硕（1844 – 1927）的《拟罗两峰面壁图》（广东省博物馆藏）便是如此。宋旭的《达摩面壁图》所写达摩趺坐深山石洞，纹丝不动地面向空洞的石壁，其虔诚之态，心如止水之神情，在画家的笔下表现得淋漓尽致。画家为了表达出达摩不同于常人的生命意志，特地将其置身于陡峭的石洞之中，头顶上是嶙峋的山石，高耸入云，脚下是山涧、悬崖。这里是人迹罕至之地，正是在这样的自然环境中，人的心灵可以和宁静的大自 然交融、沟通，达到天人合一之境。这是作者对于面壁修行的笔墨诠释，是对面壁罗汉的一种崇敬与膜拜。宋旭的同类画在天津博物馆和辽宁旅顺博物馆也各藏有一件，构图大致相似。这也和丁云鹏一样，以不厌其烦的笔墨昭示自己的向佛之心。无独有偶，吴昌硕所画的《面壁图》也是将僧人置于山洞之中。所不同者，罗汉端坐于山泉之中，任水流潺潺，依然闭目修行，仿佛外界的所有风吹草动、花开花落都与自己无关。修行的*高境界在于“忘我”，进入无我之境。在这幅画中，我们深刻地感受到作者所传递的这种境界。作者在画上题诗曰“九年面壁壁留影，要知妄动不如静”，表明参禅中以静止动的不二法门。吴昌硕更将这种参禅延伸到书画，认为“参书画禅视此境”。如果延伸到其他种种方面，似乎不无道理。由此看来，作者作面壁图的佛教涵义已经大大降低，更多地是向人们揭示一种“要知妄动不如静”的哲理。此图虽然作者注明是拟罗聘的笔意，但无论从画风还是意境看，都已经完全是吴氏“笔样”。 明末陈贤也以画罗汉、观音著称。他所画的佛像人物，大多以白描写之，风格颇类文徵明。其《罗汉图》（广东省博物馆藏） 所画人物庄严法相，线条遒劲，乃明人白描画的典范。不过他也有一些其他风格的佛教人物画。如日本泉屋博物馆所藏《观音图》便是另类。 明人绘画，大多承继宋元风格。在宋元佛教绘画中，表现*多的有伏虎罗汉。明代无款的《罗汉伏虎图》（广东省博物馆藏）便是这种遗风的延续。此图画风古雅，用笔精细，无论是虎的威风还是罗汉的威严以及随从们的战战兢兢，都刻画得生动有趣。从画风看，当为明代早期作品。此图虽然并未具名，但若非深谙画理、禅旨者诚然不能达到如此境地。所以，在美术史上，一些被边缘化甚至被遗忘的无名艺术家，往往并不输于名家、大师，此为一例。 清代罗聘（1733 – 1799）画过很多罗汉、高僧。他所画的《罗汉册》（广东省博物馆藏）笔法精湛，能将无数罗汉的法相通过相同的笔法用不同的形式表现出来，而且每个人物都描绘得极为生动别致，绝无雷同，这是作为一个绘画大家所展示出的艺术技巧和造型天赋。他的《高僧乞米图》（广东省博物馆藏）是仿电住道人石溪（1612 - 1673年尚在）而作。石溪即“清初四僧”之一的髡残，以画山水著称，偶擅人物，画迹传世较少。据罗聘在此图上题识可知，石溪的人物画纯用破笔直下，因而此图是作者“窃其法”，认为“颇有似处”。从该图之风格可以看出，人物之衣纹和线条用破笔和焦墨，颇似石溪的画风。 比罗聘略晚的苏仁山（1814 - 1850年后）是一个狂怪的人物画家，其画风与同时期的画家迥然有别。他在擅画人物画的同时，也涉猎山水，书法也别具一格。有论者认为他的画“是一位天才画家善于利用画谱材料而创造出非凡艺术的上佳例证”。此处所言之“画谱”，即《芥子园画传》。他所画的《十九大士像》和《光孝寺十八罗汉图》（广东省博物馆藏）即是这种画风的代表。他能在继承《芥子园画传》的基础上以怪异之风融和传统的白描技法，将人物之形象刻画得淋漓尽致。《十九大士像》中有题识曰“高王十九摩诃萨，梦授能销兵与刑。可惜尘缘多劫梦，南柯终是未曾醒”，颇具南宗之禅理。所画之十九大士个个形象逼真，虽然受尺幅所限，未能充分发挥其淋漓尽致之笔致，但亦可见其技法之精湛与意境的高深。 在清代人物画中，以罗汉（或达摩）为描写对象者，不胜枚举。这反映明清以来人物画家对于佛画的追捧。同时，从侧面看出佛学的盛行对于这一时期人物画的影响。 在佛教画中，观音也是经常被描写的对象。作为佛经中的重要人物，观音成为救苦救难的象征，是人间福祉的化身。因此无论在佛经故事，还是在戏剧、文学塑造中，观音都是以一种慈眉善目的仕女形象出现。她不仅救苦救难，还慈航普度、送子等等，是人间美好愿望的依托。俞明（1884 – 1935）的《观音像》（广东省博物馆藏）描写的是观音脚踏彩带翩翩行走于云彩之上，后面跟着一个身舞彩带的小童。观音的形象吉祥、安宁，恬静地俯视着苍生。作者在刻画这种形象时显然已经融合了自己的思想情感，以至于我们一看到此画时已经有一种灵魂被净化之感。从画面看，这应该是一幅送子观音图，表达了普天之下渴望得到孩子的“准父母”们的一个美好愿望。 在观音画中，尚有千手观音、观音坐像、莲坐观音等多种造型。清末刘泳之的《观音像》（苏州灵岩山寺藏）所画观音则为坐像，前方有一小童来谒。观音慈眉善目，雍容淡定，头顶佛光环绕，给人一种祥和、安宁之感。见此画而息心，观此容而得棒喝，这是画家独特的艺术魅力所至。 当然，在佛教画中，还有一类是专门悬挂于庙宇、佛场的人物画。这类画大多没有作者署名，绝大多数来自于民间画工的手笔，如清人无款《诸佛图》（广东省博物馆藏），所画轮回中的佛教诸神。他们带有程式化的形象在佛教道场中经常出现，成为佛教画中不可忽视的一个门类。不过，对于此类画，美术学者似乎并不将其作为传统国画家的艺术来考察，反而更多地是将其作为一种特有的民间信仰和民间美术来研究。这是由这些画本身的功能与艺术水准所决定的。 （原载《荣宝斋》2010年第11期)
明清书画谈丛 作者简介
朱万章（1968-） 朱万章，四川眉山人，1992年毕业于中山大学历史系，获学士学位；2011年毕业于中国艺术研究院明清美术研究专业，获博士学位。 从事明清以来书画鉴藏与研究、美术评论，兼擅绘画，现为中国国家博物馆研究馆员、北京画院齐白石艺术国际研究中心特聘研究员，中国美术家协会会员。
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