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戏曲诗学 版权信息
- ISBN：9787520307222
- 条形码：9787520307222 ; 978-7-5203-0722-2
- 装帧：一般胶版纸
- 册数：暂无
- 重量：暂无
- 所属分类：>
戏曲诗学 内容简介
相较于美学，诗学者，更侧重于结构学与创作论的研究。“戏曲诗学”的提出，并不出于概念上的为新求新，而是试图更近一步接近戏曲本体的研究。 《戏曲诗学》主要考察戏曲叙述结构与创作观念、创作技巧以及戏曲美学形态和范畴方面的问题，并在具体展开中将这种研究置入古今戏曲两个视野中进行，观照由传统而至当代的诗学转型并考察其间的得与失，以呼唤戏曲本体的回归，或者说重新确立戏曲本位。在研究方法上，除了传统的批评手法，还试图化用西方的结构主义与叙述学、细读法，并使理论研究结合全国当代戏剧创作实践，体现出理论的学术价值及其实践意义。
戏曲诗学 目录
绪论
**章 写意篇
**节 戏曲“写意”辨（一）
一 写意与诗意
二 戏曲人物“写意”蕴涵
第二节 戏曲“写意”辨（二）
一 人物塑造的写意化
二 唱腔的写意化
三 动作的写意化
第二章 意象篇
**节 戏曲意象初探
一 “红豆”与“红裙”：意象与非意象
二 “梅树”与“榆树”：文学意象与戏曲意象
三 “枯枝”与“牡丹”：舞台意象的两种表现
第二节 戏曲行当和程式：人物塑造的意象法
第三节 戏曲意象与“形象种子”
一 “形象种子”的基本内涵
二 舞台意象及其与形象种子的不同
第三章 思维篇
**节 戏曲创作中的“模糊性思维”（一）
一 古今对照：“模糊”的意蕴
二 体武对比：程式与脸谱的“模糊”用义
三 “模糊性思维”与喜剧创作
第二节 戏曲创作中的“模糊性思维”（二）
一 “自叙家门”：代言与叙事边界的模糊
二 隐喻与渲染：对人物性格的模糊
第三节 “模糊性思维”与戏曲接受美学
一 文体的改变带来接受的转变
二 虚拟与局部的接受
第四章 叙事篇
**节 叙述的声音——以《拜月亭》题材为例
一 故事与逸出：叙述的双声部
二 欢乐与笑谑：民间形象的双重性
第二节 叙述的身影
一 显身叙述：显在的叙述者
二 隐身叙述：隐在的叙述者
第五章 特质篇
**节 礼俗与狂欢：地方戏的文化特质——以梨园戏为例
第二节 思想性与戏剧性：戏曲与话剧两方面的不同
一 思想性的不同
二 戏剧性的不同
第三节 生命力与生活性：戏曲程式动作与舞蹈之不同
一 “戏”与“舞”：二者互为源流
二 “转”与“步”：二者美学内核的不同
三 “象”与“隐”：二者在形象层面上的不同
第六章 范畴篇
**节 必要的区隔——对20世纪80年代以来戏剧创作两组美学范畴的认识
一 繁与简（单纯与复杂）
二 轻与重
第二节 古典与新古典——以当下整理改编传统剧目为例
第三节 历史主义与新历史主义
第四节 混搭与拼贴
主要参考书目
误上“贼船”二十年——代后记
**章 写意篇
**节 戏曲“写意”辨（一）
一 写意与诗意
二 戏曲人物“写意”蕴涵
第二节 戏曲“写意”辨（二）
一 人物塑造的写意化
二 唱腔的写意化
三 动作的写意化
第二章 意象篇
**节 戏曲意象初探
一 “红豆”与“红裙”：意象与非意象
二 “梅树”与“榆树”：文学意象与戏曲意象
三 “枯枝”与“牡丹”：舞台意象的两种表现
第二节 戏曲行当和程式：人物塑造的意象法
第三节 戏曲意象与“形象种子”
一 “形象种子”的基本内涵
二 舞台意象及其与形象种子的不同
第三章 思维篇
**节 戏曲创作中的“模糊性思维”（一）
一 古今对照：“模糊”的意蕴
二 体武对比：程式与脸谱的“模糊”用义
三 “模糊性思维”与喜剧创作
第二节 戏曲创作中的“模糊性思维”（二）
一 “自叙家门”：代言与叙事边界的模糊
二 隐喻与渲染：对人物性格的模糊
第三节 “模糊性思维”与戏曲接受美学
一 文体的改变带来接受的转变
二 虚拟与局部的接受
第四章 叙事篇
**节 叙述的声音——以《拜月亭》题材为例
一 故事与逸出：叙述的双声部
二 欢乐与笑谑：民间形象的双重性
第二节 叙述的身影
一 显身叙述：显在的叙述者
二 隐身叙述：隐在的叙述者
第五章 特质篇
**节 礼俗与狂欢：地方戏的文化特质——以梨园戏为例
第二节 思想性与戏剧性：戏曲与话剧两方面的不同
一 思想性的不同
二 戏剧性的不同
第三节 生命力与生活性：戏曲程式动作与舞蹈之不同
一 “戏”与“舞”：二者互为源流
二 “转”与“步”：二者美学内核的不同
三 “象”与“隐”：二者在形象层面上的不同
第六章 范畴篇
**节 必要的区隔——对20世纪80年代以来戏剧创作两组美学范畴的认识
一 繁与简（单纯与复杂）
二 轻与重
第二节 古典与新古典——以当下整理改编传统剧目为例
第三节 历史主义与新历史主义
第四节 混搭与拼贴
主要参考书目
误上“贼船”二十年——代后记
展开全部
戏曲诗学 节选
《戏曲诗学》： “梅树”与“榆树”：文学意象与戏曲意象 21世纪初，白先勇先生的青春版昆曲《牡丹亭》，不仅掀起了一股观赏热，还激发了《牡丹亭》的研究热。有不少文章认为汤显祖的《牡丹亭》意象繁复，其中*重要的是“牡丹亭意象”——以牡丹为主体意象联合以太湖石、亭台、芍药等辅助意象形成的整体意象。其中牡丹花象征了杜丽娘青春的美艳与杜柳爱情的美好。而稍后杜丽娘手中所执的一折梅花亦象征了杜之美丽及其命运（而真实的情况是杜丽娘从未手执过梅花，倒是在她人梦之时所枕的案上有一瓷瓶插着梅花）；除此之外，还有瑰丽的“梦”意象等等。（许多人以此类推，仅依剧名，就认定《桃花扇》之桃花扇、《红拂记》之红拂、《玉簪记》之玉簪、《明珠记》之明珠等，亦象征了男女主人公的爱情；这样的理路实实危险）。此种研究似乎忘却了一个前提——究竟所谈论的意象是指文学意象，还是戏曲意象？谈论的是戏曲文学的《牡丹亭》，还是舞台艺术的《牡丹亭》？一个戏如果充斥太多的意象，尤其是花草意象的过滥，而使戏气格卑弱，那么这个戏一定是有问题的（又是牡丹，又是梅花，这分明是两种气格的花朵来象征同一个人？因而轻易、动辄将花朵等种种物象归为意象的论断与逻辑过于草率，相当随意）。 孟称舜在《古今名剧合选序》中就说过：“盖诗词之妙，归之乎传情、写景。顾其所为情与景者，不过烟云花鸟之变态，悲喜愤乐之异致而已。境尽于目前，而感触于偶尔，工辞者皆能道之。迨夫曲之为妙，极古今好丑、贵贱、离合、死生，因事而造形，随物而赋象。时而庄言，时而谐诨，狐末靓旦，合傀儡于一场，而徵事类于千载。笑则有声，啼则有泪，喜则有神，叹则有气。非作者身处于百物云为之际，而心通乎七情生动之窍，曲则恶能工哉！吾尝为诗与词矣，率吾意之所到而言之，言之尽吾意而止矣。其于曲，则忽为之男女焉，忽为之苦乐焉，忽为之君主、仆妾、佥夫、端士焉。其说如画者之画马也，当其画马也，所见无非马者。人视其学为马之状，筋骸骨节，宛然马也；而后所画马者，乃真马也。学戏者，不置身于场上，则不能为戏；而撰曲者，不化其身为曲中之人，则不能为曲，此曲之所以难于诗与词也。”“宛然马也”与“乃真马也”，道出了诗词（文学）意象与戏曲意象在创造过程的不同，前者如在目前（终隔了一层，读者的感受也必须借助想象），后者就在目前，是活生生的，可直击的，是动作化、戏剧化的。 正如同有人尖锐地指出，奥尼尔《榆树下的欲望》中的“榆树”意象——作者以此来喻指它所笼罩着的家园的阴郁与压抑——只是小说家的文学修辞手段，而不是戏剧化的意象。徐棻的川剧改编本《欲海狂潮》则将这棵树轻易删去了。与此相映成趣的是，小说《家》中述及觉新与梅表姐的爱情，梅表姐喜爱的梅花梅树在其间也没有特别突出的蕴意。但在戏曲舞台上，赵志刚主演的越剧《家》则完全以觉新在梅树下的怀念、追忆与遐想为全剧的结构，（并以倒叙手法开局，避免了小说的松散），梅树的灿烂、枯零、凋败，以此喻指梅表姐的美丽、疾病与死亡，将之完全情感化、意象化，并使全剧紧凑、整饬而避免了小说化。 ……
戏曲诗学 作者简介
方李珍，女，1973年生，福建宁德人。现为福建省艺术研究院副研究员，中国戏剧家协会会员。主要研究方向为戏曲理论评论与福建当代地方戏曲研究。在《光明日报》《文艺报》《戏曲研究》等报刊杂志上发表文章百余篇，共60多万字。主持国家社会科学基金艺术学项目青年课题《戏曲诗学》。获得第三届曹禺戏剧奖评论奖、第七届中国文联文艺评论奖三等奖、第二十九届田汉戏剧奖评论一等奖。
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