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电视艺术新概念-中国电视艺术大事记 版权信息
- ISBN：9787504371508
- 条形码：9787504371508 ; 978-7-5043-7150-8
- 装帧：暂无
- 册数：暂无
- 重量：暂无
- 所属分类：>>
电视艺术新概念-中国电视艺术大事记 本书特色
徐辉编著的《电视艺术新概念--中国电视艺术大事记》为中国传媒大学“211工程”三期重点学科建设项目《科学发展观与广播电视艺术》的研究成果。本书*为核心的目的并非单纯地记录我国“电视艺术”领域的“大事件”，而是揭示一个关于电视艺术的新概念：“电视艺术”是一个“淘气的顽童”，“纯粹艺术性”和“世俗家园性”构成了它两个相互博弈的内在特性。
电视艺术新概念-中国电视艺术大事记 内容简介
《电视艺术新概念：中国电视艺术大事记》为中国传媒大学“211工程”三期重点学科建设项目《科学发展观与广播电视艺术》的研究成果。《电视艺术新概念：中国电视艺术大事记》*为核心的目的并非单纯地记录我国“电视艺术”领域的“大事件”，而是揭示一个关于电视艺术的新概念：“电视艺术”是一个“淘气的顽童”，“纯粹艺术性”和“世俗家园性”构成了它两个相互博弈的内在特性。
电视艺术新概念-中国电视艺术大事记 目录
前言
引论 淘气的顽童
一、顽童诞生记：《四小天鹅舞》1958
二、顽童新面孔：《一口菜饼子》1958
三、古典型顽童：《梁山伯与祝英台》1961
四、触界的顽童：《笑的晚会》1962
五、乖巧的顽童：《收租院》1966
六、受虐的顽童：《革命样板戏》
七、重生的顽童：《三家亲》1978
八、金钱套顽童：《参桂养荣酒》1979
九、涉外形顽童：《丝绸之路》1980
十、电影型顽童：《他是谁》1980
十一、过分的顽童：《加里森敢死队》1980
十二、武侠型顽童：《武松》1982
十三、娱乐型顽童：《春节联欢晚会》1983
十四、错位的顽童：《河殇》1988
十五、温情的顽童：《渴望》1990
余论 家园内的游牧者
结语 要容许顽童淘气
参考文献
后记
引论 淘气的顽童
一、顽童诞生记：《四小天鹅舞》1958
二、顽童新面孔：《一口菜饼子》1958
三、古典型顽童：《梁山伯与祝英台》1961
四、触界的顽童：《笑的晚会》1962
五、乖巧的顽童：《收租院》1966
六、受虐的顽童：《革命样板戏》
七、重生的顽童：《三家亲》1978
八、金钱套顽童：《参桂养荣酒》1979
九、涉外形顽童：《丝绸之路》1980
十、电影型顽童：《他是谁》1980
十一、过分的顽童：《加里森敢死队》1980
十二、武侠型顽童：《武松》1982
十三、娱乐型顽童：《春节联欢晚会》1983
十四、错位的顽童：《河殇》1988
十五、温情的顽童：《渴望》1990
余论 家园内的游牧者
结语 要容许顽童淘气
参考文献
后记
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电视艺术新概念-中国电视艺术大事记 节选
《电视艺术新概念：中国电视艺术大事记》： 2.情感的转型 作为“电视艺术”领域中的一件大事，电视剧《三家亲》的影响还表现在它对人们日常生活中的常态性“情感”的启动。 阐明这一点，我们需要联系一下当时的社会背景，尤其是当时我国艺术界的普遍情况。如果从“情感”上来说，刚刚结束的“文革”，某种程度上也是一个极大地激发“情感”的时代。从主导“文革”的一方来说，他们尽力释放的就是当时青年学生们的“革命豪情”。当具体的领导权落到诸如各派红卫兵手里的时候，释放出来的则是红卫兵们的“革命豪情”。由此，整个社会进入一个非理性的社会。今天所谓的各种各样的丑恶现象的发生，某种程度上应该从这个角度来理解。从受“文革”运动压制的一方来说，一方面他们的常态性“情感”的释放途径被极限性地封杀，例如当时夫妻双方一方被定性为“反革命”之际，另一方宣告与之“划清界限”的现象普遍存在。从这种现象看，日常生活层面上常态性的“情感”始终处于“革命豪情”的压抑之中。然而，另一方面，从红卫兵内部来看，他们之间相互的武斗和蚕食，又意味着双方都在“革命豪情”的鼓励下，极限性地宣泄着自己的本能性“情感”。深入地说，无论是“文革”主导的一方面，还是受压制的一方，他们的“情感”都已经不是在日常生活的常态性“情感”，而是一种脱离了常态性“情感”的“纯粹欲望”型的“情感”。在这种“情感”的支配下，整个社会以往通行的各种规则都将失效，任何的行为都将获得展示的机会。在这个意义上，“文革”很像西方社会的“狂欢节”，各种社会正常的规则被突破成为一种社会的常态。在这期间所发生的一切现象，从以往的社会常态规则看理所应当地可以视为某种人类的丑恶，但如果站在尼采等人所说的“强力意志（纯粹欲望）”的角度看，恰恰是向着“本源世界”的迫近。由此而言，“文化大革命”可是说的确接近于一场真正意义上的“革命”。在这样的一场“革命”中，诞生的社会是一个任何人都无法控制、沉浸在其中总感到无所适从的社会，他们在其中必须时时刻刻保持高度的警惕，适时地做出适当的反应。用后来人们言说“文革”的词汇来说，当时的社会是置身于激变中的“新世界”，相应地“旧世界”已经被“打得落花流水”。换言之，当时的世界，是一个对于每个人来说都非常“恐怖”、“人人自危”、“无所适从”的世界。在这里，人们只能随时随地地做出“临时性行动”。如此的行动皆出自“自愿”，表现为“告密”、“背叛”、“残忍”等等。但是，这不是日常道德规范之下的“告密”、“背叛”、“残忍”，而是人为了自身的生存而“迫不得已”、“急中生智”的行为。 如果我们追究如此举动的深刻依据，那么我们说这便是人自身永恒地携带着的一种本己能量，即不顾一切道德规则、突破一切道德规则的“颠覆性原初能量”。从人性的深层来说，这样一股破坏一切局限、突破一切限制的原初能量永远会存在。按照日常的体会说，它就是人人都能感受到的那种“我不愿意受限制”的能量，每个人内在都无法祛除的、平时只是被压抑的、“为所欲为”的“动物性能量”。在“文革”运动中获得释放的便是这种能量，西方国家的“狂欢节”释放的也是这种能量。深入地看，每次激变型的社会革命所利用的同样是这种能量。在尼采那样的思想家那里，这恰恰是一种真正意义上的“革命”能量，颠覆一切规则，至少促使规则不断转变、不断创新的“狄奥尼索斯”。 当然，我们绝没有将“文革”运动标画成一场真正的革命的意思，因为这个迫近于纯粹的“狄奥尼索斯”还深深地受困于一个顽固的“确定性观念”，即“阶级斗争理论”。或者说在这股迫近纯粹的“狄奥尼索斯”背后，还有一个的思想顽固的“主人”在控制着一切。在“革命样板戏”中所呈现的就是这样一个主人和思想，表现为统摄一切、君临一切的强悍力量。正是从这个角度，我们上面将“革命样板戏”视为一种极端性的强调、突出政治性的艺术。回到我们的这里的话题，我们说这股能量已经迫近于纯粹，是因为它已经暴露出了某种任何人都不可能将之完美控制的征兆。换言之，“文革”运动释放出来的这股能量，已经达到了任何人都无法将之完美地操控的程度。任何一个想要用某个“确定性观念（某种确定性的革命理想）”来将之控制的人，都注定会收获一个失败的苦果。“林彪事件”的出现，就意味着“文革”中一直控制着这股能量、利用着这股能量的毛泽东的失败；在“天要下雨、娘要嫁人，由他去吧”的言辞中，已经饱含着毛泽东一种发自内心的、十足的“无可奈何”，同样表现为在那个“新世界”中“无所适从”的形象。非常有意思，当“文革”运动释放出来的这股能量颠覆了这个理论、让这个主人也感到无可奈何之际，也意味着它自身的寿终正寝。 ……
电视艺术新概念-中国电视艺术大事记 作者简介
徐辉，哲学博士，2001年毕业于北京大学哲学系美学专业；现为中国传媒大学艺术学部艺术研究院教授，艺术学研究所副所长。曾主持2009年国家教育部人文社科项目《吉尔·德勒兹的电影美学》，在《文艺研究》、《现代传播》、《北京电影学院学报》等学术期刊上发表论文数篇。
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