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影视艺术教程 版权信息
- ISBN：9787562267065
- 条形码：9787562267065 ; 978-7-5622-6706-5
- 装帧：一般胶版纸
- 册数：暂无
- 重量：暂无
- 所属分类：
影视艺术教程 内容简介
《华大博雅高校教材·文艺学系列教材：影视艺术教程》共分九章，分别从基本特性、构成元素、艺术创作、蒙太奇、叙事特征、艺术形态、欣赏与评论等方面探讨了影视艺术的规律和特点，同时也简要概述了中外电影艺术和电视艺术的发展历史，力图对影视艺术的基本原理做出较为全面客观的陈述和探讨（《华大博雅高校教材·文艺学系列教材：影视艺术教程》出现的影视作品只在**次出现时标明上映年份）。参加本教材编写的有华中师范大学文学院影视文学教研室的教授、副教授和本校影视文学专业培养的部分硕士研究生，他们后来大多获得了博士学位，现在高校任教或工作。
影视艺术教程 目录
**章 影视艺术基本特性
**节 影视艺术的异同
一、电影艺术与电视艺术的差异性
二、电影艺术与电视艺术的同一性
第二节 影视艺术的多元化整合
一、影视艺术与科学技术的关系
二、影视艺术的视听一体化
三、影视艺术的多元与整合
第三节 影视艺术的拟像化真实
一、影像的真实
二、叙事的真实
三、意义的真实
第四节 影视艺术的通俗性审美
一、影视艺术的通俗性
二、影视艺术的审美性
第五节 影视艺术的产业化
一、影视艺术的商品性
二、影视艺术商品性与文化性的矛盾统一
三、影视艺术的产业化生存
第二章 影视艺术构成元素
**节 光影与色彩
一、光影与造型
二、色彩与造型
第二节 构图与造型
一、影视构图的基本元素
二、影视构图的常见形态
三、影视构图的基本原则
第三节 声音的表现力
一、声音的主要类型
二、声音的表现力
第四节 影像的运动
一、固定镜头
二、场面调度
三、运动镜头
第三章 影视艺术创作
**节 影视剧的生产流程
一、筹备阶段
二、拍摄阶段
三、后期制作阶段
第二节 影视剧本创作与改编
一、影视剧本的功能与价值
二、两种不同的编剧模式
三、影视剧本的写作
第三节 影视艺术表演
一、何谓表演
二、影视艺术表演的特性
三、数字时代影视艺术表演的新类型
第四节 剪辑与合成
一、剪辑——镜头的剧作者
二、声画组合的魅力
第五节 数字时代影视艺术创作的新发展
一、数字时代对影视艺术创作的冲击与挑战
二、数字时代影视艺术发展前瞻
第四章 影视蒙太奇
**节 蒙太奇的含义
一、蒙太奇的概念
二、蒙太奇的历史溯源
第二节 蒙太奇的类型与功能
一、蒙太奇的类型
二、蒙太奇的功能
第三节 镜头内部蒙太奇——长镜头
一、长镜头的定义及其分类
二、长镜头理论辨析
三、蒙太奇与长镜头之争
第五章 影视艺术叙事特征
**节 影视艺术叙事视点
一、人称与视点
二、人称叙事中的视点构成
三、非人称叙事中的视点构成
第二节 影视艺术叙事时空
一、影视叙事时间
二、影视叙事空间
第三节 影视艺术叙事结构
一、戏剧式线性结构
二、散文式线性结构
三、戏剧式块状结构
四、套层非线性结构
五、梦幻式心理结构
第六章 影视艺术形态
**节 文艺片
一、文艺片概念的界定
二、文艺片形态的基本特征
第二节 娱乐片
一、娱乐片概念的界定
二、娱乐片形态的基本特征
第三节 主旋律片
一、主旋律片概念的界定
二、主旋律片形态的基本特征
第七章 影视艺术欣赏与评论
**节 影视艺术欣赏的含义与特性
一、影视艺术欣赏与一般艺术欣赏的共性
二、影视艺术欣赏不同于一般艺术欣赏的特殊性
第二节 影视艺术评论的几种形态
一、影视艺术评论的含义
二、影视艺术评论的基本形态
三、影视艺术评论的功能与作用
第三节 影视艺术评论的写作
一、影视艺术评论的文体类别
二、影视艺术评论写作的主体要求
三、影视艺术评论的写作过程
第八章 电影艺术发展简史
**节 世界电影史略
一、形成艺术时期（1895-1927）
二、逐步成熟时期（1927-1945）
三、繁荣发展时期（1945-1989）
四、当代电影新时期（1990年至今）
第二节 中国电影史略
一、中国电影的诞生、探索和繁荣期（1905-1949）
二、新中国电影的开端、发展和萧条期（1949-1976）
三、中国电影的重生和发展期（1976-1990）
四、多元发展的中国电影（1990年至今）
第九章 电视艺术发展概要
**节 电视作为艺术
一、电视艺术的含义
二、电视艺术的类别
三、电视艺术的媒介特性
第二节 电视剧
一、电视剧的艺术特征及分类
二、中国电视剧艺术的发展
三、中国内地与港、台地区及国外电视剧的交流合作
第三节 电视电影
一、电视电影的诞生
二、电视电影的艺术特征
后记
**节 影视艺术的异同
一、电影艺术与电视艺术的差异性
二、电影艺术与电视艺术的同一性
第二节 影视艺术的多元化整合
一、影视艺术与科学技术的关系
二、影视艺术的视听一体化
三、影视艺术的多元与整合
第三节 影视艺术的拟像化真实
一、影像的真实
二、叙事的真实
三、意义的真实
第四节 影视艺术的通俗性审美
一、影视艺术的通俗性
二、影视艺术的审美性
第五节 影视艺术的产业化
一、影视艺术的商品性
二、影视艺术商品性与文化性的矛盾统一
三、影视艺术的产业化生存
第二章 影视艺术构成元素
**节 光影与色彩
一、光影与造型
二、色彩与造型
第二节 构图与造型
一、影视构图的基本元素
二、影视构图的常见形态
三、影视构图的基本原则
第三节 声音的表现力
一、声音的主要类型
二、声音的表现力
第四节 影像的运动
一、固定镜头
二、场面调度
三、运动镜头
第三章 影视艺术创作
**节 影视剧的生产流程
一、筹备阶段
二、拍摄阶段
三、后期制作阶段
第二节 影视剧本创作与改编
一、影视剧本的功能与价值
二、两种不同的编剧模式
三、影视剧本的写作
第三节 影视艺术表演
一、何谓表演
二、影视艺术表演的特性
三、数字时代影视艺术表演的新类型
第四节 剪辑与合成
一、剪辑——镜头的剧作者
二、声画组合的魅力
第五节 数字时代影视艺术创作的新发展
一、数字时代对影视艺术创作的冲击与挑战
二、数字时代影视艺术发展前瞻
第四章 影视蒙太奇
**节 蒙太奇的含义
一、蒙太奇的概念
二、蒙太奇的历史溯源
第二节 蒙太奇的类型与功能
一、蒙太奇的类型
二、蒙太奇的功能
第三节 镜头内部蒙太奇——长镜头
一、长镜头的定义及其分类
二、长镜头理论辨析
三、蒙太奇与长镜头之争
第五章 影视艺术叙事特征
**节 影视艺术叙事视点
一、人称与视点
二、人称叙事中的视点构成
三、非人称叙事中的视点构成
第二节 影视艺术叙事时空
一、影视叙事时间
二、影视叙事空间
第三节 影视艺术叙事结构
一、戏剧式线性结构
二、散文式线性结构
三、戏剧式块状结构
四、套层非线性结构
五、梦幻式心理结构
第六章 影视艺术形态
**节 文艺片
一、文艺片概念的界定
二、文艺片形态的基本特征
第二节 娱乐片
一、娱乐片概念的界定
二、娱乐片形态的基本特征
第三节 主旋律片
一、主旋律片概念的界定
二、主旋律片形态的基本特征
第七章 影视艺术欣赏与评论
**节 影视艺术欣赏的含义与特性
一、影视艺术欣赏与一般艺术欣赏的共性
二、影视艺术欣赏不同于一般艺术欣赏的特殊性
第二节 影视艺术评论的几种形态
一、影视艺术评论的含义
二、影视艺术评论的基本形态
三、影视艺术评论的功能与作用
第三节 影视艺术评论的写作
一、影视艺术评论的文体类别
二、影视艺术评论写作的主体要求
三、影视艺术评论的写作过程
第八章 电影艺术发展简史
**节 世界电影史略
一、形成艺术时期（1895-1927）
二、逐步成熟时期（1927-1945）
三、繁荣发展时期（1945-1989）
四、当代电影新时期（1990年至今）
第二节 中国电影史略
一、中国电影的诞生、探索和繁荣期（1905-1949）
二、新中国电影的开端、发展和萧条期（1949-1976）
三、中国电影的重生和发展期（1976-1990）
四、多元发展的中国电影（1990年至今）
第九章 电视艺术发展概要
**节 电视作为艺术
一、电视艺术的含义
二、电视艺术的类别
三、电视艺术的媒介特性
第二节 电视剧
一、电视剧的艺术特征及分类
二、中国电视剧艺术的发展
三、中国内地与港、台地区及国外电视剧的交流合作
第三节 电视电影
一、电视电影的诞生
二、电视电影的艺术特征
后记
展开全部
影视艺术教程 节选
在荒芜的《世界》（2004）里，爱情似乎是唯一能抓住的那点奢侈的温暖。之所以奢侈是因为它所需要的信心、宽容和坚持，都是这个世界里的稀缺资源。影片《世界》中，有三个“世界”：一个世界，是那群离开小城进入北京的年轻人力图摆脱却如影随形的小世界，它真实却贫穷困苦，显得过分局促，作为桃花源的一点点特质正在被瓜分和压榨殆尽；另一个世界，是他们工作和生活的那个“世界”，这个世界光彩流溢、繁华多姿，却如同空壳，是对真实世界的戏仿和嘲讽，是个虚假的世界，却也是个真实的牢笼；第三个世界，是他们力所不能及并时刻给予他们不安全感的、更为真实和庞大的世界，空旷寂寥的城市边缘地带，令人窒息的黑夜，这个世界冷漠、疏离、不尽人意。 《三峡好人》（2006）中，拆房的工头问韩三明：“你经过三峡，看到夔门没得？”韩三明说没看到。工人遂从口袋里掏出一张纸，展平了说：“你看，就是这个夔门。”韩三明接过来，是十元人民币。韩三明说：“我的家乡也在钱上呢。”随即掏出一张五十元的人民币说：“你们看，这是黄河壶口瀑布。”在昏黄的灯光下，几个工人凑过去细看，小声评论，工头说：“你的家乡还可以哦。”还有《二十四城记》（2008）中对于细节的处理，贾樟柯依旧秉承了自己独特的叙事风格，朴实自然地流露出悲悯的人文关怀。 侯孝贤作为台湾新电影的代表人物，其电影作品一贯保持较高的艺术水准，为台湾历史与民众命运抒写了生动的篇章。在他的作品中，大量存在：即兴式的街头乡间实景拍摄，混合职业及非职业演员的真实自然表演，运用画外音、长镜头、空间景深营造的情绪张力及诗意氛围。他从个人成长与历史回忆的角度，运用大量旁白和意识流的手法来刻画人物与叙事，尤其强调生活细节，注重纪录突发事件与偶然性。侯孝贤多用长镜头、空镜头与固定机位，让人物直接在镜头中说故事，呈现出一种淡化情节的反叙事倾向，注重纪实以呈现东方美学所特有的悲剧意识，具有比较鲜明的创作主体性，体现出强烈的人文关怀。 《风柜来的人》（1983）、《儿子的大玩偶》（1983）、《东东的假期》（1986）、《童年往事》（1986）、《恋恋风尘》（1987）等早期作品奠定了侯氏叙事风格：平静的长镜头徐徐展开，充满着国画留白的无尽画面，画面里的小城镇，衣着朴素的青涩少年，年迈老朽的台湾阿公……镜头像是旁观者，或娓娓道来或沉默不语，在静观之中体会情感和意象的延伸，成功地在美学上营造出一种“视觉真实感”。在长镜头的铺设下，观众远远地关注着时代之下的社会，近距离地感受浓重的情感积淀。影片里少时玩耍的游戏、舔食雪糕的喜悦、琐碎平淡的情节累积、生活中点点滴滴的细节无不感人至深。影片《悲情城市》可谓侯孝贤的巅峰之作，导演成功地完成了从关注台湾民生成长到关注社会历史问题的过渡。这是一部以历史事件为背景的大制作，而摄影机不远不近地摆在画面的一侧，似是漫不经心、事不关己的画外音仍旧温情脉脉。《悲情城市》里的悲情来自文清和宽美在时空边缘苦苦维系的爱情，来自宽容和大家情绪激昂慷慨高歌的 ……
影视艺术教程 作者简介
修倜，现为华中师范大学文学院戏剧影视文学教研室主任，教授，文艺学专业硕士生导师，中国高校影视教育学会常务理事、中国电影家协会会员、湖北省电影家协会副主席、湖北省影评学会理事、湖北省影视作品审查组成员。李显杰，华中师范大学文学院教授，文学博士，硕士生导师，中国电影家协会会员，中国高校影视学会理事,湖北省电影评论学会理事。
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