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荀慧生文集 版权信息
- ISBN：9787104041818
- 条形码：9787104041818 ; 978-7-104-04181-8
- 装帧：一般胶版纸
- 册数：暂无
- 重量：暂无
- 所属分类：>
荀慧生文集 内容简介
《荀慧生文集》和《苟慧生评论集》、《苟慧生日记选集》即将由中国戏剧出版社出版是当今京剧界一件极好的事情，更是京剧旦行的大事。我以为这部《文集》有三点，值得我们高度重视。 首先，我要强调这是一部真正的，可以指导舞台实践的，而且是京剧史上罕见的京剧表演理论文集。总说实践出真知，《中国戏曲艺术大系（京剧卷）：荀慧生文集》堪称是杰出的艺术家在舞台实践中总结出的精辟的表演艺术理论。因此这本《荀慧生文集》对每一位京剧艺术的后学者都是金石良言，无价之宝。更为重要的是苟慧生先生的理论不像那些空洞的理论家的理论让演员有隔靴搔痒的感觉。而是能够切实给我们传道、授艺、解惑。
荀慧生文集 目录
自序：演戏要“情通理顺”
序一：打开苟派艺术大门的一把钥匙
序二：被大师表扬背后的故事
序三：奠定“荀学建构”的基础工程
理论探索与总结
演人别演“行”
三分生
一字一词
细微之处见精神
要在“小过节”上下大功夫
漫谈日一角的表演
略谈花旦的练功
花旦表演琐谈
漫谈“思春”表演
略谈旦角用腔和创腔
再谈京剧日一角唱腔问题
说“叫板”
谈演员眼睛的运用及其他
和北京人民艺术剧院演员们的一次谈话
台步、眼神与角色性格
《红楼梦》的启示
传统戏技巧的运用问题
虚拟与真实
戏的滋味儿
编剧琐谈
谈整理老戏和丰富上演剧目
有为而发潜移默化
我对艺术流派的一些看法
京剧艺术与布景
关于抱“喜神”
喜剧中的“歇后语”
传道解惑
青年演员的培养问题
谈学习、练功和旦角的表演
勖勉河北省青年跃进梆子剧团的演员
不经一番寒彻骨哪得梅花扑鼻香
漫谈培养戏曲界青年一代
传艺随笔
观剧有感
学戏练功永无止境
由衷之言
练功杂忆
论跷功
舞台心得
《荀慧生演出剧本选集》序
《红娘》表演札记
我演《金玉奴》．
《红楼二尤》的表演和唱腔
且说尤三姐
漫谈《玉堂春》
略谈《战宛城》
谈《杜十娘》表演
漫谈《红梅阁》表演技巧
《荀灌娘》的删改
整理《卓文君》的一点儿体会
谈《辛安驿》的改编和排演
艺事日记散章
《武家坡》的扬土
演剧心得
艺海钩沉
动的是地方
谈谈老谭《空城计》的表演
追忆砚秋
要用学习来纪念他
痛悼兰芳兄
小评《西厢记》
在文化部调查会上的发言
缅怀往事谈梆子庆幸今朝话新人
新春观剧随笔
听唱片谈感想
明确方向努力创新
在河北省河北梆子剧院的讲话
漫谈张君秋的唱腔创造
好戏好情节
看河北梆子《苟灌娘》有感
再谈河北梆子《荀灌娘》
红娘、金玉奴和荀灌娘
——谈谈我对三出戏的整理和改编
学习《在延安文艺座谈会上的讲话》心得（节选）
半生艺事
编后记和宝堂
序一：打开苟派艺术大门的一把钥匙
序二：被大师表扬背后的故事
序三：奠定“荀学建构”的基础工程
理论探索与总结
演人别演“行”
三分生
一字一词
细微之处见精神
要在“小过节”上下大功夫
漫谈日一角的表演
略谈花旦的练功
花旦表演琐谈
漫谈“思春”表演
略谈旦角用腔和创腔
再谈京剧日一角唱腔问题
说“叫板”
谈演员眼睛的运用及其他
和北京人民艺术剧院演员们的一次谈话
台步、眼神与角色性格
《红楼梦》的启示
传统戏技巧的运用问题
虚拟与真实
戏的滋味儿
编剧琐谈
谈整理老戏和丰富上演剧目
有为而发潜移默化
我对艺术流派的一些看法
京剧艺术与布景
关于抱“喜神”
喜剧中的“歇后语”
传道解惑
青年演员的培养问题
谈学习、练功和旦角的表演
勖勉河北省青年跃进梆子剧团的演员
不经一番寒彻骨哪得梅花扑鼻香
漫谈培养戏曲界青年一代
传艺随笔
观剧有感
学戏练功永无止境
由衷之言
练功杂忆
论跷功
舞台心得
《荀慧生演出剧本选集》序
《红娘》表演札记
我演《金玉奴》．
《红楼二尤》的表演和唱腔
且说尤三姐
漫谈《玉堂春》
略谈《战宛城》
谈《杜十娘》表演
漫谈《红梅阁》表演技巧
《荀灌娘》的删改
整理《卓文君》的一点儿体会
谈《辛安驿》的改编和排演
艺事日记散章
《武家坡》的扬土
演剧心得
艺海钩沉
动的是地方
谈谈老谭《空城计》的表演
追忆砚秋
要用学习来纪念他
痛悼兰芳兄
小评《西厢记》
在文化部调查会上的发言
缅怀往事谈梆子庆幸今朝话新人
新春观剧随笔
听唱片谈感想
明确方向努力创新
在河北省河北梆子剧院的讲话
漫谈张君秋的唱腔创造
好戏好情节
看河北梆子《苟灌娘》有感
再谈河北梆子《荀灌娘》
红娘、金玉奴和荀灌娘
——谈谈我对三出戏的整理和改编
学习《在延安文艺座谈会上的讲话》心得（节选）
半生艺事
编后记和宝堂
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荀慧生文集 节选
《中国戏曲艺术大系（京剧卷）：荀慧生文集》： 演员在场上做戏，不论是生、旦、净、丑，只要一出“台帘”到了外场，就要变成剧中人，场上的一切举止言行，都要符合角色的身份。尤其是演旦角的，每时每刻，每个动作，都要有女性的特点，一举一动都不要失去媚劲儿。戏中的表演自不必说，其他诸如：在场上的吸气、吐气，甚至咳嗽等，都不能大意。比如《金玉奴》的“两报”一场，莫稽得中状元趾高气扬，瞧不起金松父女。玉奴和父亲出来互相劝慰后，玉奴有沉气、定神的表演。要深吸一口气，然后嘴形微闭，缓缓地吁一口气。这是个小动作、小“过节”，但不能稍有疏忽，如果张着嘴大吸大呼，就会失去女性的美，让人瞧着不好看。再如，旦角在场上立坐和转身，在动作气势上也要始终如一。不论侧身、正身，坐着、站着，都要有妩媚的劲头，给人一种完整的印象和感觉，千万不能当面-样，背面一样。一出场时面朝观众，满面含笑、身段袅娜；到台口一转身，浑身的劲儿泄了，满不在乎地一走三晃；等到了中场转身坐下，才想到自己扮的是旦角，赶紧再端起来。演员在台上如果来回这么一变，台下瞧着就别扭了。过去的老先生大多以男演女，在场上的举止都要像女的，所以他在场上，是注意这一点的，以便始终保持女子动作的特点。无论一颦一笑，一戳一站，都在“媚”字上下功夫。现在多是女演女。有个别的就觉得自己是女的，只要会了台词，再学一些程式动作，到场上一说一演就成了。因而，她们在场上松松泄泄，一指一动全和她生活中一样，她自己觉得挺好，而台下看着却不感人。因为她不知道：千百年前的妇女，和我们今天女同志的生活习惯，在动作上是有很大的距离的；何况舞台上的表演与生活中的动作，也是有很大差别的。作为-个戏曲演员，无论是男是女，只要她（他）是演旦行的，一上场就要全身心的投入到剧中去。要深入体会她的内心，在动作上也要保持始终如一的气势。 戏曲表演上有一整套旦角的表现手法和程式动作，但它只是个辅助和架子，还需要演员赋予它神采。所以我主张，无论是男演女还是女演女，都不能以本来面目上台，而是要去做戏。这个“做”，不是假装、做作，而是通过艺术手法去“做”。过去我见过一些演员（也是演旦行的），他们不仅台上做戏，私下里也在做；在场上他是拿姿弄态，私下他是扭扭捏捏。这就是“装做”了，和我们演戏毫无共同之处。艺术不单纯是模仿生活、动作、外形的像，这样并不能产生感人的力量。所以不仅要有特征性的动作，还要有连贯的气势。 一个演员由初学到演出，直至把戏演好，既不是一朝一夕之功，也不是单纯模仿所能成就的，而必须潜心默会，才能在表演上有所成就。老先生说：演戏要心领神会，就是这个意思。我是演旦角的，所以在旦行上琢磨得多些。不过，除旦行之外，生、净、丑各行，以至旗、锣、伞、报、院子、龙套，也都不出这个道理。比如报子报事，总是争隋急迫，台内一声急喊，[急急风]上来，步子快，气势急，报完事情之后，主帅一声“再探”，他又慌忙跑下。如果这时他不慌不忙地转身走下，就好像是断了线的风筝，前后连贯不起来，台下观众就要报以哄笑了。龙套也是如此。四个龙套，有三个都站得笔挺，很有精神，只有一个歪着身、低着头，把标旗当成拐棍拄着，一台的戏就会让他一个人给破坏了。观众绝不会说他是好演员。因为，不论是主演还是配演，对戏都有责任，都应当精神专注，各尽其职。前面说过，有些旦角演员，无论在场上还是在私底下，都是扭扭捏捏的，这些人也有他们自己的理论。他们说：我在台下不像女的，到场上怎么能像呢？这话乍听有些道理，其实则不然。台上和台下的动作不一样，真正台下像了女的，台上未必能演好戏。有人称他们是：场上不像女，场下不像男。拿场上说，演好旦角不仅是动作像就成了，还要心里有那么股劲头，做出那种神态；拿场下来说，明明是个男的就大可不必装得扭扭捏捏，让人瞧着别扭了。 ……
荀慧生文集 作者简介
荀慧生（1900-1968）京剧表演艺术家。工花旦、闺门旦。河北东光人。幼年时从师庞启发、侯俊山学梆子花旦。1911年入正乐科班，与尚小云、赵桐珊并列“正乐三杰”。1916年师从陈桐云改学京剧，1917年正式演出京剧《胭脂虎》。后师从路三宝、吴凌仙、陈德霖、孙怡云、营心泉、王瑶卿、程继先等。先后与梅兰芳、尚小云、杨小楼、余叔岩、王又宸等同台演出，从20世纪20年代起编排新戏或改编老戏以及梆子剧目近200出。代表剧目有《红娘》、《金玉奴》、《红楼二尤》、《勘玉钏》、《元宵谜》、《霍小玉》、《荀灌娘》、《鱼藻富》等。有《荀慧生演剧散论》、《荀慧生演出剧本选集》、《荀慧生舞台艺术》等书行世。
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