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中国设计史-(美术卷)

作者：高丰

出版社：中国美术学院出版社出版时间：2008-01-01

开本： 16开 页数： 289

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版权信息
本书特色
内容简介
目录
节选
作者简介

中国设计史-(美术卷) 版权信息

ISBN：9787810836838
条形码：9787810836838 ; 978-7-81083-683-8
装帧：一般胶版纸
册数：暂无
重量：暂无
所属分类：
艺术
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设计理论

中国设计史-(美术卷) 本书特色

本书为《中国艺术教育大系》丛书之一。本书从现代设计的理念，来重新认识和梳理中国造物艺术的历史；分析和研究的视角新颖独到，研究的作品遍及中国自人类起源以来所创作和使用的器物、织物和服饰，室内环境和家具、交通工具、书籍装帧、平面设计、商业设计等。

中国设计史-(美术卷) 内容简介

《中国设计史》是一本以全新视角，全面而有系统地讲述和研究中国设计的起源、生长、发展和演变的重要教材。作者从现代设计的理念，来重新认识和梳理中国造物艺术的历史；分析和研究的视角新颖独到，研究的作品遍及中国自人类起源以来所创作和使用的器物、织物和服饰，室内环境和家具、交通工具、书籍装帧、平面设计、商业设计等；论据扎实，自成体系、且资料充分，图片丰富，具有较高的学术性和可读性。书中各章都附有思考题和参考书目。

中国设计史-(美术卷) 目录

总序**章绪论**节中国设计史研究的主要课题第二节中国设计史的发生、发展与演变第三节中国设计史发展的若干规律探讨第二章原始时代的设计（旧石器、新石器时代）**节人类起源与设计起源第二节原始工具设计第三节原始陶器设计第四节原始图形文字设计第五节原始织物、服饰和居住环境设计第三章青铜时代的设计（夏．商、西周时期）**节 “百工”制度——古代设计发展的重要契机第二节青铜器设计第三节图形文字设计第四节陶器设计和原始瓷器的产生第五节早期漆器和织物、服装第六节《周易》的设计思想第四章革新时代的设计（春秋战国时期）**节时代变革对设计的影响第二节青铜器设计第三节漆器设计第四节织物和服饰设计第五节交通工具和家具设计第六节先秦时期的设计思想第五章封建制上升时期设计的高度发展（秦汉时期）**节手工业迅速发展对设计的促进第二节青铜器设计第三节灯具设计第四节漆器设计第五节织物和服饰设计第六节陶器设计与瓷器的发明创造第七节交通工具设计第八节家具设计与室内设计第九节汉字的设计与应用第六章设计的多元与融会（三国、两晋、南北朝、隋唐时期）**节从乱世到强盛时代的手工业与设计第二节陶瓷设计第三节织物和服饰设计第四节金属产品设计第五节漆器设计第六节玻璃器设计第七节家具设计与室内设计第八节平面之变——印刷术发明和在平面设计中的应用第七章设计走向成熟、走向市场（宋、辽、金、元时期）**节手工业、商业和科学技术高度发展对设计的影响第二节宋代瓷器设计第三节辽、金陶瓷设计第四节元代瓷器设计第五节织物和服饰设计第六节漆器设计第七节金属产品设计第八节家具设计与室内装饰第九节平面设计迅速发展第八章中国古代设计的集大成（明清时期上）**节手工业生产繁荣鼎盛与传统艺术设计巅峰第二节陶瓷设计第三节古代家具设计的经典之作——明式家具第四节室内环境的设计思想与设计成就第五节织物和服饰设计第六节漆器设计与《髹饰录》第七节平面设计的进一步发展第八节总结古代设计全面成就的巨著——《天工开物》第九章技艺的极致与设计的衰退（明清时期下）**节封建社会没落时期的艺术设计第二节陶瓷设计的成就与失误第三节织物和服饰设计第四节家具和室内设计第五节平面设计彩图

展开全部

中国设计史-(美术卷) 节选

国艺术教育大系》总序
    由学校系统施教而有别于传统师徒相授的新型艺术教育，
在我国肇始于晚清的新式学堂。而进入民国后于1918年设立的
国立北京美术学校，则可被视为中国专业艺术教育发轫的标
志。时至1927年于杭州设立国立艺术院，1928年于上海设立国
立音乐院，中国的专业艺术教育始初具雏形。但在20世纪的上
半叶，中国的专业艺术教育发展一直处在艰难跋涉之中。以蔡
元培、萧友梅、林风眠、欧阳予倩、萧长华、戴爱莲等为代表
的一批先贤仁人，为开创音乐、美术、戏剧、戏曲、舞蹈等领
域的专业教育，荜路蓝缕、胼手胝足、呕心沥血、鞠躬尽瘁。
    中华人民共和国成立后，对专业艺术教育的发展给予了
高度的重视。1949年**届中央人民政府成立伊始，即着手建
立我国高等专业艺术教育体系，将以往音乐、美术、戏剧专业
教育中的大学专科，提高到了大学本科层次。当时列为中专的
戏曲、舞蹈专业教育，也于20世纪80年代前后逐一升格为大专
或本科，并且自70年代末起，在高等艺术院校中陆续开始了硕
士、博士研究生的培养。迄今为止，我国已形成了以大学本科
为基础，前伸附中或中专，后延至研究生学历的完整的专业艺
术教育体系，在大陆拥有30所高等艺术院校，123所中等艺术
学校的可观的办学规模。
    近一个世纪以来，在我国专业艺术教育体系的创立和发
展的过程中，建立与之相适应的、中西结合的、系统科学的规
范性专业艺术教材体系，一直是几代艺术教育家孜孜以求的奋
斗目标。如果说20世纪上半叶我国艺术教育家们为此已进行了
辛勤探索，有了极为丰厚的积累，只是尚欠系统的话，那么在
50年代全国编制各艺术专业课程教学方案和教学大纲的基础
上，于1962年全国文科教材会议之后，国家已有条件部署各项
艺术专业教材的编写和出版工作，并开始付诸实施。可惜由于
接踵而来十年“文革”动乱，使这项工作被迫中断。
    新时期专业艺术教育的迅猛发展对教材建设提出了新的
要求。高等艺术教育教学改革的深化、教育部提出的面向2l世
纪课程体系和教学内容改革计划的实施，以及新一轮本科专业
目录的修订、教学方案的制订颁发，都为高等艺术院校本科教
材的系统建设提供了契机和必要的条件。恰逢此时，部属中
国美术学院出版社于1994年酝酿、发起了“中国艺术教育大
系”的教材编写、出版工作。这提议引起了文化部教育司的高
度重视。1995年文化部教育司在听取各方面意见后，决定把涵
盖各艺术门类的“中国艺术教育大系”的编写与出版列为部
专业艺术教材建设的重点，并于1996年率先召开美术卷论证
会，成立该分卷编委会；1997年又正式成立了“中国艺术教育
大系”的总编委会，以及音乐、美术、戏剧、戏曲、舞蹈各卷
的分编委会。为了保证出版工作的顺利进行，同时组建了出版
工作小组。
    在世纪之交编写、出版的“中国艺术教育大系”，是依
据文化部1995年颁发的《全国高等艺术院校本科专业教学方
案)>，以专业艺术本科教育为主，兼顾普通艺术教育的系统教
材。在内容上， “中国艺术教育大系”既是20世纪中国专业艺
术教育优秀成果的总体展示，又充分考虑到了培养2 l世纪合格
艺术人才在教育内容上不断拓展的需要。因此， “大系”于整
体结构上，一方面确定了5卷共计77种98册基本教材于2000年
出版齐全的计划；另一方面，为使这套教材具有前瞻性和开放
性，对于在2 l世纪专业艺术教育发展过程中，随教学课程体系
改革、专业学科更新而形成的较为成熟的新的教学成果，也将
陆续纳入“大系”范围予以编写出版。
    在教材中如何对待西方现代派艺术，是一个无法回避的
问题。邓小平同志在1983年说过： “我们要向资本主义发达国
家学习先进的科学、技术、经营管理方法以及其他一切对我们
有益的知识和文化，闭关自守、固步自封是愚蠢的。但是，属
于文化领域的东西，一定要用马克思主义对它们的思想内容和
表现方法进行分析、鉴别和批判。” (<(邓小平文选)>第三
卷第44页)对此我认为对西方现代派艺术也需要加以具体分
析。一方面应该看到，从19世纪末以来在西方兴起的种种现代
派艺术思潮，是西方资本主义文化的产物，我们必须以马克思
主义观点对它们的思想内核及美学观一一进行分析、鉴别和批
判扬弃，绝对不能盲目推崇追随；另一方面，伴随西方现代艺
术共生的种种拓展了的艺术表现形式、方法和手段，则是可能
也应当为我所用的。鉴此，前者的任务由“中国艺术教育大
系”中的《(艺术概论)》来完成，而后者则结合各门类艺术的具
体技法教程来分别加以介绍。
    作为文化部“九五”规划的重点工程，拟向全国推荐使
用的专业艺术教育的教材， “大系”的编写集中了文化部直属
的中央音乐学院、中国音乐学院、上海音乐学院、中央美术
学院、中国美术学院、中央戏剧学院、上海戏剧学院、中国戏
曲学院、北京舞蹈学院等被称为“国家队”院校的各学科领头
人，以及中央工艺美术学院、武汉音乐学院等在相关学科的翘
楚，计国内一流的专家学者数百人。同时，这些教材都是经过
了长期或至少几轮的教学实践检验，从内容到方法均已被证明
行之有效，而且是比较稳定、完善的优秀教材，其中已被列为
国家级重点教材的有9种，部级重点教材19种。况且，这些教
材在交付出版之前，均经过各院校学术委员会、 “大系”各分
卷编委会以及总编委的三级审读。可以相信， “大系”的所有
教材，足以代表当今中国专业艺术教学成果的*高水平；也有
理由预见，它对规范我国今后的专业艺术教育，包括普通艺术
教育，将起到难以替代的作用。
    “中国艺术教育大系”的工作得到了文化部、教育部、
国家新闻出版署等方面的高度重视。在此我谨代表参与教材编
写的专家学者和全体参与组织工作的有关人员，对上述领导部
门，特别是联合出版“大系”的中国美术学院出版社、上海音
乐出版社、文化艺术出版社致以崇高的谢意!

   汉代时，人们的生活起居方式仍然是席地而坐。从汉代
画像砖、画像石上，我们看到这时人们室内的起居活动主要在
席上和床、榻上进行。
    席仍是使用*为普及的“坐具”。上自王君，下至平
民，坐卧起居皆用席。席一般以蒲草或蔺草编成，长沙马王堆
1号汉墓出土了一件比较完好的莞席，莞也是一种小蒲。竹席
在当时也较流行，尤其是在既潮湿又炎热的南方。北方地区还
铺一种缀以兽皮的精席。
    汉代的漆木家具比春秋战国时期有了较大的发展，品种
有床、榻、几、凭几、案、枰、屏风、柜、箱、衣架等。床除
了睡眠之用，也可作为坐具使用。大床上还可置几；也有仅供
两人坐用的方形小床。
    榻实际上是一种小床，比床更矮、更窄，有两人坐的，
更多的是一个人独坐的。根据文献记载和出土文物以及汉代壁
画、画像砖、画像石上榻和人的比例，可以推测汉榻的一般尺
度是长75厘米一100厘米，宽60厘米一100厘米，高12厘米一28
厘米。这种尺度适合于单人独坐。比榻更小一些的坐具是枰。
它比榻更矮，枰面为方形，四周不起沿，枰足截面呈矩尺形，
足间呈壶门形。河北望都l号东汉墓壁画中就有独坐板枰的人
像。汉代尚没有桌椅出现，尽管河南灵宝张湾东汉墓曾出土一
张绿釉陶桌，由于只是明器，还不能作为汉桌实物的证据。
    屏风*初是一种室内挡风用家具。所谓“屏其风也”。
它又可以用来遮蔽和分隔空间，而且起到装饰作用。湖南长沙
马王堆汉墓中出土了两件漆屏风，屏风为长方形，下有足座
承托。屏风的正面和背面中心部位分别饰以谷纹璧和龙纹、
云纹。小型屏风为了减轻重量，便于移动，常以绢、绨为材
料。这类小型屏风常置于床榻之上。 (图5．32)
    汉代的屏风，在当时既是一种家具，又是室内的“隔
断”。
    几和案也是汉代常见的家具。汉人在床、榻上的坐姿是
跪坐，以膝着席，以臀着踮，坐久了会感到疲累。因此，有时
需要有几供凭倚，隐几而坐，膝纳于几下，肘伏于几上。这种
几被称为凭几。汉代凭几的设计非常讲究，湖南长沙马王堆3
号汉墓出土的一件龙纹漆几，几面扁平，长90．7厘米，宽17厘
米。几面下部安有高矮两对足，一长一短，矮足固定于几背
面，高度为16厘米，适宜“隐几而卧”，而高足有40．5厘米，
适宜于“隐几而坐”，几面上还可放置物品，这种活动式的凭
几，具有一几两用的功能(图5—33)。古乐浪出土的漆几，也
有同样的功能和结构，几足有上下两层，下层几足可撑开亦可
折入，从而可以调节几的高度。
    汉代的案主要用于放置食品和餐具，也称为食案。汉代的
食案分两种，一种无足，类似托盘；一种是有足的案。有足的
案案面为长方形，装柱状或蹄状案足，长约l米，宽约半米，
高约10厘米一20厘米，多为木制，还有铜、陶制的。广州沙河
顶5054号东汉墓出土一件铜圆案，面径40厘米、高8．6厘米，上
置大小铜耳杯6个。这种食案的功能，相当于现代的饭桌。
    汉代建筑，气势恢弘、华美壮丽，对室内的环境设计也
逐渐重视。而中国古代的室内设计，*有特色的，是对室内空
间的分隔和组织。在汉代，对室内空间的分隔和组织主要是通
过帷帐和屏风来实施的。汉代文献中，常有“宫室帷帐”的记
载。《(西京杂记)>说汉时“屏风帷帐甚丽”。实际使用时，帷
主要用来分隔堂、室，帐则施于床上；帷多单幅横面，而帐
则笼罩四面，帷帐往往面积较大。湖南长沙马王堆1号汉墓出
土的一幅丝绸帷帐，全长约73米，宽约1．45米。帷帐移动方
便，可开可合，变化灵活，除了用来分隔、组织空间，还可保
暖、避虫、挡风、防尘，并且具有装饰的作用。汉代的帷帐从
材料上分有丝绸帐、琉璃帐、羽毛帐等，未央宫中曾有用鸿雁
羽绒织成的帐。帷帐和屏风，都是秦汉时期室内不可缺少的设
施，是我国古代建筑室内*早的活动性的“隔断”。
第九节汉字的设计与应用
    对于中国汉字的发展历程来说，秦汉时期是一个承前
启后的重要转折时期。文字学家把篆文以前的文字叫做古文
字，把隶书以后的文字叫做近代文字(何九盈等主编：<(中国
汉字文化大观)>，北京大学出版社1995年版，第23页)。篆文
和隶书都是在秦汉时期发展成熟的。
    秦始皇统一中国后，由丞相李斯主持实行“书同文”。
“书同文”以秦的小篆作为规范书体，并向全社会推广。小
篆是从大篆逐渐演变而来，因此篆文本义包括了大篆(又
称籀文)和小篆。从汉字设计的角度来看，小篆字形规整修
长，笔画匀称圆润，具有线条化、符号化、规律化的特点。
因此，小篆既是古文字阶段的*后一种字体，也是汉字设计
逐渐走向成熟的标志。关于汉字造字“六书”说，现代许多
学者认为，象形、指事、会意、形声是造字之法，而转注和
假借是用字之法。
    汉字的造字之法，实际上就是汉字的设计手法，因为汉
字本身就是一种杰出的平面设计产品。在形式上，汉字构成的
基本元素是点和线，由这种*简单的基本元素构成了千姿百态
的具有丰富的内涵、完美的框架和广泛的用途的方块字形。在
设计手法上，汉字*古老，也是*突出的手法是象形，用简单
的线条模拟自然客观的物象，并且抓住特征，把字形与具体事
物紧密联系起来，具有很强的形象性和直观性，字形本身就基
本传达出了字的本义。指事法是汉字设计的又一手法，它利用
一种特殊性符号标记某一种客观事物，传达某一种意念，而这
种标记符号或是加在独体象形字的某个部位，或是加在代表某
种事物符号的特殊位置， “视而可识，察而见意”。会意法是
在象形、指事基础上创造出合体字的手法，把意见可相配合的
两个或两个以上的独体象形字或指事字结合起来，表示一个新
的意义。所谓二人相从，三人成众；小土成尘，不正就歪，就
是运用会意法设计出来的字形。形声法也是汉字设计*重要的
手法。汉字(尤其是现代汉字)合体字的合成，绝大多数采用
这种手法，即用一个字作形旁，表示其意义类别，用另一个字
作声旁，表示其读音，两者合成一个形声字。如“河”字，其
“；”是形旁， “可”是声旁，把“；”形旁与“可”声旁合
成，就构成了“河”的字形。
    汉字设计的意义，不仅在于它是视觉信息的符号，而且
还在于它具有广阔的适应性和再创造性的艺术空间。中国的书
法艺术就是汉字再创造的产物，是中国艺术中*能体现民族